Les romantiques français et la Musique

Beaucoup d´écrivains romantiques s´inspirent des idées sur la musique ébauchées par Rousseau, Diderot et d´autres encyclopédistes. Ils subissent également parfois les influences des romantismes étrangers. Comme Rousseau, Madame de Staël* soutient la mélodie face à l´harmonie. Elle admire aussi la musique instrumentale allemande créatrice de rêveries capables d´anéantir les pensées que les mots nous imposent. Ses idées vont nourrir la génération romantique postérieure. Au-delà de leurs différences incontestables, la conception musicale des grands créateurs romantiques est marquée par l´émotion, la mélancolie et le mal du siècle. Lamartine assoupit son âme avec la musique instrumentale de Rossini. Pour Stendhal, la musique est un répertoire de toutes les nuances du sentiment. George Sand voit dans la musique une alliée de la liberté ainsi qu´un art des extases et des ravissements. Musset considère que la musique est un art sublime mais insaisissable et qu’elle conduit, comme la poésie, au déchirement de soi. Victor Hugo, très germanique, se sent attiré par un art qui passe par l´irrationnel de son langage. Grand admirateur de Beethoven, il voit dans la musique du maître sourd un magnifique dialogue entre l´âme et la nature. Les métaphores sonores et musicales de sa poésie doivent beaucoup au langage beethovénien. Victor Hugo est ébloui par le langage issu de la surdité, un langage sonore et beau qui naît du silence. Il compare le travail artistique de Beethoven à un dieu aveugle créant des soleils.
La vision philosophique du phénomène musical chez Balzac acquiert une dimension très spéciale. A l´opposé de ses contemporains, Balzac étudie en profondeur la science musicale dans sa quête de l´Absolu. Une étude minutieuse des ses deux romans sur la musique Massimila Doni et Gambara permet d´établir en premier lieu son attachement au siècle précédent et son intérêt pour la théorie harmonique et la dissonance. De la même manière il accorde une grande importance à la mélodie italienne dont Rossini est le représentant le plus illustre. Comme Hugo, il puise aussi dans les sources germaniques. Suivant Hoffmann, il loue les capacités de Beethoven pour nous sortir du monde sensible qui nous entoure. Finalement, on ne peut pas oublier Théophile Gautier car il fut non seulement un inépuisable critique musical, mais aussi un grand intuitif des possibilités de communication entre les arts. Cet écrivain possède sans doute l´intuition de l´immortel instinct du Beau musical comme un aperçu ou une correspondance du Ciel.
* Portrait ci-joint

Un récit musico-libertin de Diderot

Les Bijoux indiscrets (1748) est un récit de Diderot qui esquisse un parallèle entre Lully et Rameau. On y trouve deux lectures musicales différentes qui seront à la base des querelles du XVIIIe siècle. Le chapitre XIII « De l´opéra de Banza » oppose de manière caricaturale la musique naïve de Utmiutsol, Lully, à la musique scientifique de Utremifasolasiututut, Rameau : « Ces deux auteurs originaux avaient chacun leurs partisans : les ignorants et les barbons tenaient tous pour Utmiutsol ; la jeunesse et les virtuoses étaient pour Utremifasolasiututut ; et les gens de goût, tant jeunes que barbons, faisaient un grand cas de tous les deux ». De manière décontractée et comique le narrateur fait un compte-rendu des goûts musicaux en vogue à Paris au milieu du siècle. Le côté sophistiqué de la musique de Rameau a, en contrepartie, un pouvoir anesthésiant et le vieux Lully est trop simple. Il est certain que Diderot pense déjà à une nouvelle musique.
D´un autre côté, le romancier en tant que critique de la société ironise aussi sur le goût douteux du public, plus soucieux sans doute de paraître que de savourer la musique du spectacle lyrique : « Quoi qu´il en soit, de mon temps, toute la ville courait aux tragédies de celui-ci, et l´on s´étouffait aux ballets de celui-là ». Néanmoins, au-delà de la caricature, la partie la plus intéressante a lieu lors de la représentation d´un ouvrage de Utremifasolasiututut « qu´on n´aurait jamais représenté qu´en bonnet de nuit ». Ici le texte met en équivalence l´organe du plaisir sexuel et celui de la parole et du chant. En effet, les bijoux à qui d´habitude l´anneau magique du sultan Mangogul fait parler avec sincérité, commencent à chanter. Si lorsqu´ils parlent ils révèlent la vérité, quand ils chantent ils se servent du langage des passions, la musique, exprimant la vérité, mais aussi un imaginaire. On notera donc que pour Diderot la musique que l´on écrit à l´époque ne suffit pas pour exprimer les désirs les plus profonds. Ainsi, au quatrième acte quand les chœurs trop longs font bailler la favorite, Mangogul fait tourner sa bague et le spectacle change radicalement. Ce ne sera pas la voix des chanteuses qui s´exprimera mais les bijoux porteurs des désirs. L´imaginaire musical de Diderot est une sorte de fête des sens, de libération collective par le chant, de cacophonie. C´est surtout une énorme dissonance, dans le sens où celle-ci contredit les lois aussi bien sociales qu´esthétiques : « Trente filles restèrent muettes tout à coup : elles ouvrirent de grandes bouches et gardaient les attitudes théâtrales qu´elles avaient auparavant. Cependant, les bijoux s´égosillaient à force de chanter, celui-ci un pont-neuf, celui-là un vaudeville polisson, un autre une parodie fort indécente, et tous des extravagances relatives à leurs caractères ». La violence des sensations jaillit donc de toutes ses forces du texte libertin. Le chant est le moyen d´exprimer le primitif. Par ce biais le chant dépasse la parole simple. Ce mélange des chants incongrus est aussi souligné par l´orchestre qui malgré tout ne cesse de jouer toujours son train. Il est intéressant de constater que le résultat de ce spectacle ridicule est une cacophonie assourdissante qui secoue tout le monde. Dans la conception esthétique de Diderot, la musique est capable de produire des effets tumultueux chez l´auditeur. Ce petit texte libertin est un bon texte littéraire pour comprendre ce que Diderot pense de la sensation musicale et des effets qu´elle est capable d´engendrer.

Jonathan Littell y la música/ Jonathan Littell et la musique

Tras una introducción llamada tocatta, Las benévolas de Jonathan Littell (Premio Goncourt 2006, trad. española en RBA, 2007), sigue desde el punto de vista formal la estructura musical de la suite barroca. Los nombres de las diferentes partes de esta novela son Allemandes, Courante, Sarabande. Menuet (en rondós), Aire et Gigue. Es probable que el autor haya elegido esta estructura porque presenta al protagonista como un gran admirador de Bach y como un músico frustrado.En esta obra, encontramos reflexiones estéticas relacionadas con el arte musical. Se contrapone la concepción racionalista de Rameau y de Couperin a la música alemana del siglo XIX, en particular la de Wagner. Schönberg y la música atonal son también temas de discusión de sus personajes.


Version en français:
Après une introduction appelée tocatta, Les Bienveillantes de Jonathan Littell (Prix Goncourt 2006), suit du point de vue formel la structure musicale de la suite baroque. Les noms des différentes parties de ce roman sont Allemandes, Courante, Sarabande. Menuet (en rondeaux), Aire et Gigue. Il se peut que l'auteur ait choisi cette structure du fait que le protagoniste est un grand admirateur de Bach et un musicien frustré.Dans cet ouvrage on trouve des réflexions esthétiques concernant l'art musical. On y oppose la conception rationaliste de Rameau et de Couperin à la musique allemande du XIX sicècle, notamment celle de Wagner. Schönberg et la musique atonale font aussi l'objet des discussions des personnages.