Trenes nocturnos y literatura

Esta novela me ha permitido revivir la magia de los trenes nocturnos. La última vez que viajé en uno de ellos fue en el trayecto Valladolid-Lisboa-Valladolid, en el tren Sud-Express, que unía París con Lisboa con transbordo en Irún. Eso ocurrió antes de la pandemia, porque ahora ese tren ha sido suprimido, como tantos otros en Europa, por las medidas sanitarias que se tomaron. Mucho me temo que vamos a tardar en recuperar esos trayectos nocturnos. El relato de Philippe Besson transcurre en una noche durante el trayecto del tren No.5789 que une París a Briançon y que, por suerte, todavía circula. Se trata de una novela muy bien construida y con un magnífico estudio psicológico de los personajes. A medida que avanza el tren, los pasajeros, de muy distinta procedencia y a los que nada conecta, van tomando confianza y desvelando sus vidas y sus secretos. El autor hace un retrato perfecto de existencias muy de nuestro tiempo. El novelista muestra su capacidad de observación con unos diálogos realmente excelentes. Ese tiempo suspendido de un desplazamiento nocturno en un espacio cerrado conecta a unos viajeros que se abren y verbalizan sus verdades profundas. No quiero desvelar nada, pero son personas a las que une el destino y el azar de la tragedia. Muy recomendable. Espero que pronto se traduzca al castellano.

Maurice Ravel y Marcel Proust

 

Maurice Ravel siempre se movió en ambientes literarios vanguardis­tas. Las composiciones vocales tienen una gran importancia en el conjunto de su obra. Sin embargo,  la literatura no sólo está presente en sus canciones puesto que  muchas de sus composiciones instrumenta­les poseen un sello literario innegable. El gran sentido poético de Ravel le permite llevar al pentagrama textos muy difíciles como sucede, por ejemplo, con Histoires Naturelles de Jules Renard. Su poética es única. Ravel sabe encontrar de manera precisa y exquisita el acorde más adecuado para los textos elegidos, sin por ello caer en la imitación pura y simple del contenido expresado en ellos. Por esa razón, su música inspirada en la poesía no ha de ser estudiada desde el punto de vista de la rima sino en el marco de la alquimia sonora que le es propia. A este propósito, se ha subrayado que Ravel sabe dar con el acorde eufónico de las palabras y las ideas. La sombra de la literatura planea a lo largo de los penta­gramas de sus composiciones. Gracias a su amigo, el pianista español  Ricardo Viñes descubre  los autores anteriores y posteriores al Simbolis­mo. Así, Aloysius Bertrand, Villiers de l'Isle-Adam, Huysmans, Verlaine, Baudelaire, Mallarmé o Poe entran en su vida y en su universo imaginario. Sin duda, la  influencia de estos escritores acentúa el alejamiento del músico con respecto a las enseñanzas tradiciona­les del Conservatorio. La literatura, lo mismo que el contacto con la obra de Erik Satie, le abre nuevos horizontes estéticos. Paradójicamente dos de los poetas que más influyen en su estética, Poe y Baudelaire, no le inspiren ninguna melodía. No obstante, Poe fue para Ravel un ejemplo a seguir en lo referente a la técnica compositiva. Así lo afirma en sus recuerdos y también lo reitera en su gira de 1928 como concertista y conferenciante por los Estados Unidos. En una  charla impartida en  Houston afirma que Poe tuvo, junto con Fauré, Chabrier y Eric Satie, una influencia capital en la primera fase de su evolución. También es probable que sus múltiples lecturas de Las Flores del Mal de Baudelaire influyeran en su arte de componer. Más tarde la poesía inmaterial de Mallarmé será igualmente decisiva en su carrera como compositor. Por otro lado, también veo en la estética  raveliana algunas afinidades con los ideales de belleza de Marcel Proust.  No obstante, el escritor  nunca  manifestó admiración por el arte del compositor vasco-francés. Quizá la influencia musical que recibió de Reynaldo Hahn, muy crítico con la música de Ravel,  hace que Proust oriente sus preferencias hacia  otros compositores, léase  Saint-Saëns o Wagner, más afines, en teoría, a sus ideales estéticos. A pesar de ello, los escritos de Proust sobre el arte y los artistas, realmente innovadores, pueden encajar perfectamente con la poética musical de Ravel. Esas afinidades pueden ser vistas comparando ciertas partes de la obra literaria proustiana con las dos sonatas para violín y piano escritas por Ravel.  En la magna obra En busca del tiempo perdido, Proust estima que la música del compositor ficcional  Vinteuil es un nuevo modelo estético. Tanto su Sonata como el Septeto, además de acompañar al amor de Swann por Odette y al del Narrador por Albertine, desarrollan la noción de progreso estético que las relaciona con el conocimiento de los medios que posibilitan que el Narrador pase de la vocación literaria a la ejecución de su obra. A este respecto, la sonata de Vinteuil, incomprendida y casi desconocida, encierra en su entramado músico-psicológico, una auténtica "construcción", fruto de la disciplina intelectual interna del artista. Por ello, esta composición no sólo nos produce un placer erudito sino que llega a conmovernos dado que como escribe Proust "una impresión de esas características llega a ser  durante unos breves instantes  sine materia”.

En 1897, Ravel concluye la composición de una sonata para violín y piano que se denominó  "póstuma" con el fin de diferenciar­la de la que compusiera en 1927. En ella, bajo una apariencia académica, se incuba una sonoridad cíclica monumental o, como subraya  Marcel Marnat, la obra de un artesano que equilibra su "crescen­do intérieur" con el suave sonido de la música de cámara. También existe un aparente equilibrio entre los instrumentos, aunque en el fondo el piano posea una expresión más rica que el violín. Eso mismo ocurre en la obra de Proust, cuando Swann experimenta un gran placer al escuchar al pianista invitado en casa de los Verdurin ejecutar de manera brillante una obra de reciente creación. Esa música evoca en Swann "la petite phrase" de la que está enamorado: "la phrase aérienne et odorante qu'il aimait".

Contrariamente a la sonata de  1897,  la otra sonata para violín y piano de Ravel creada en 1927,  no busca la armonía entre los instrumentos porque el  músico piensa que, lejos de equilibrar sus contras­tes, el piano y el violín acusan sus incompatibilidades de una manera clara. Esta falta de entendimiento entre los emisores del sonido crea una atmósfera disonante e incierta. La materia erudita se transmuta en vacío perfilando un sendero que conduce a lo invisible, a la belleza desconocida de la que uno no se cansa fácilmente. Proust  quiere lograr el mismo efecto con su ideada sonata de Vinteuil.

Es muy probable que la sonata raveliana de 1927 hubiera disgustado a Proust fallecido  unos años antes.  En efecto, el músico introduce en la obra ritmos americanos, blues, etc.., en suma, sonidos muy alejados de la sensibilidad proustiana. Pero más allá de este hecho, la energía que se desprende de la oposición de los instrumentos  abre una serie de interrogantes en los oyentes. Los sonidos ásperos del violín, emparentados con el fluir del piano, nos conducen a los límites de lo asimilable por el oído. Ravel se adentra en una escritura vertiginosa llena de una energía que no se puede traducir en palabras. La desconocida frase musical proustiana tampoco puede definirse más allá de su fuerza intrínseca. Cuando Swann imagina la extensión de la frase, su grafía o su valor expresivo tiene ante sí “esa cosa que ya no es música pura, que es dibujo, arquitectura, pensamiento, y que permite recordar a la música". En definitiva, Proust viene a decirnos que desde el momento en que queremos traducir la sensación musical pura a otro lenguaje, a través del pensamiento o la memoria, se pierde el carácter inefable de ese arte excepcional.

            Uno de los aciertos que Proust observa en Saint-Saëns es el de saber transformar todo arcaísmo en algo moderno sin que la estructura secular sufra al ser envuelta en el manto de la modernidad. Pues bien, Ravel lo realiza a las mil maravillas, parece que hubiera leído el pensamiento del escritor y lo hubiera plasmado en su arte. Como escribe en su “esbozo autobiográfico de 1928: “Nunca he sentido la necesidad de formular (…) los principios de mi estética. Si tuviera que hacerlo, pediría permiso para hacer mías las declaraciones que Mozart realizó al respecto (…)  que la música puede acometer cualquier cosa, arriesgarse a todo, pintar todo con tal que agrade y que, en definitiva,  siempre siga siendo música”.

 

 

Victor Hugo et la musique de Beethoven

 

A partir de 1840 on trouve chez Victor Hugo la référence musicale qui va l´accompagner jusqu´à la fin de sa longue vie : Beethoven. Dans une partie manuscrite finalement non introduite dans son William Shakespeare, il parle des colères créatrices propres aux grands artistes. Ainsi, se référant à l´Allemagne il note. « Ce sont ces colères qui font de Schiller le premier poète de l´Allemagne. Schiller est ému et puissant. Il a en lui la grande âme allemande. L´âme allemande lorsqu´elle s´incarne, crée des hommes sublimes. Elle est, quand bon lui semble, toute la métaphysique, elle s´appelle Kant ; elle est toute la musique et elle s´appelle Beethoven ». Ce compositeur est « le grand allemand », sa musique le fascine parce qu´elle est pure harmonie et une symphonie sonore unique. Lorsque Beethoven n´est plus à la mode, il continue d´être émerveillé par la faculté qu´un génie sourd a de composer une musique éblouissante. C´est lui son préféré dans sa réflexion sur le mystère de l´art. Beethoven a su noter l´harmonie zodiacale des sphères dont parlait Platon. C´est un compositeur qui n´a besoin de l´oreille car dans sa surdité le verbe harmonique et symphonique est présent. Hugo parle des symphonies du compositeur de manière très poétique. Sa musique est comme une voix qu´on ajoute à l´homme. Il y voit un magnifique dialogue entre l´âme et la nature, entre la mélodie et l´harmonie. C´est une musique unique, un bruit qui pense. Le poète conclut ainsi son éloge de Beethoven : « Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d´harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d´une tête dont l´oreille est morte. Il semble qu´on voie un dieu aveugle créer des soleils ». Je considère que ces propos sont une belle définition de ce qu´il entendait par l´acte créateur. La surdité l´oblige à créer à partir du silence du chaos harmonique que l´orchestre doit traduire. Certes, la matière que l´artiste possède est le langage, mais ce langage relève de l´invisible, de l´inconnu. La tâche du créateur consiste à réguler le chaos sans pour autant renoncer à lui, à sa richesse expressive. Comme le signale Jean-Pierre Richard à propos de Hugo, le langage dans la rêverie de Hugo s´offre comme le chaos et ce qui le détache du chaos : « Il est le « chaos qui lutte comme l´homme », mais l´espace aussi où l´homme se rend maître, ou du moins signifiant de son chaos ». Il est certain que le goût musical du poète se manifeste de manière restreinte dans son œuvre. Toutefois, outre son admiration beethovénienne, il a constamment eu recours à des métaphores sonores et musicales. La nature lui offre des voix et des bruits qui sont des messages de ce langage informe qui annonce par ailleurs des révélations secrètes de l´univers que le poète doit transcrire. Hugo a été un grand visuel et ses impressions auditives sont d´une puissance imaginative hors pair. Les extases cosmiques des poèmes inclus dans « Autrefois » (Les Contemplations), « une âme qui se raconte », sont un exemple de sa musicalité marquée par l´harmonie de la nature dans sa totalité. Comme Beethoven, c´est un visionnaire qui créé à partir de la « nébuleuse de l´art », c´est ainsi qu´il qualifiait la musique, tous les sons de « l´immense clavier » qu´est la nature.

El Alma y la Música de Stendhal

Stendhal sintió una especial predilección por la música. Aunque no tenía conocimientos de teoría musical, sus análisis, muy subjetivos como “diletante”, muestran que este novelista universal es un verdadero filósofo del gusto. A través de sus críticas de los espectáculos a los que asistía, así como en sus biografías de Mozart, Haydn o Rossini, podemos empaparnos de su deseo de alejarse de lo apolíneo con el fin de desvelar el carácter irracional de la música. La influencia que recibe de Rousseau es clara. Tal vez por ello, su defensa a ultranza de la melodía frente a la armonía le vincule, más que a otros románticos, con el Siglo de las Luces. En la Vida de Haydn, él mismo declara sentirse, en música y también en otras muchas cosas, un hombre de otro siglo. Ciertamente, su gusto por el análisis del ser humano y de sus pasiones es una herencia recibida de los filósofos dieciochescos. No obstante, su aportación mayor consiste en explicar el sentimiento que le produce la música, sobre todo la vocal, una lengua que sólo habla a las almas sensibles. Stendhal posee una capacidad muy especial para trasmitir el poder de la unión de la palabra con la música.

L´immense clavier de Victor Hugo

          Victor Hugo incarne un romantisme français révolutionnaire dans la forme, un romantisme extérieur qui coïncide avec le romantisme allemand en ce qui concerne le goût du populaire. Sa recherche constante en faveur de la liberté de l´art se traduit par une conception de la musique ouvertement germanique. Contrairement aux défenseurs de la musique italienne, Hugo trouve que le véritable verbe de ce pays est la musique. Le chant en langue germanique est synonyme de délivrance. L´Allemagne se sert de l´harmonie pour communiquer avec le reste des humains. Il admire ses poètes car ils sont tous des musiciens : « La musique, par son défaut de précision même, qui, dans ce cas spécial, est une qualité, va où va l´âme allemande »

          Victor Hugo ne possédait aucune formation musicale et sa connaissance de l´histoire de la musique est très faible. Dans son fameux poème sur la musique « Que la musique date du seizième siècle » on peut remarquer des erreurs grossières aussi bien sur le plan théorique que sur le plan historique :

« Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,

Je vous salue ici, père de l´harmonie,

Car, ainsi qu´un grand fleuve où boivent les humains,

Toute cette musique a coulé de vos mains !

Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l´on rêve,

Sont nés de votre souche et faits de votre sève !

Car Mozart, votre fils, a pris sur vos autels

Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels,

Plus tremblants que l´herbe au souffle des aurores,

Née au seizième siècle entre vos doigts sonores !

Car, maître, c´est à vous que tous nos soupirs vont

Sitôt qu´une voix chante et qu´une âme répond ! (Les Rayons et les ombres, XXXV, III).

          Mais cela ne veut pas dire que le poète soit insensible à la musique. Disons qu´il a un goût particulier de l´art musical qui passe par l´irrationnel de ce langage qui néanmoins l´attire irrémédiablement. Ces vers datent de 1833. Il les a écrits à la suite d´un concert de musique ancienne à Paris. C´est une période « musicale » pour le jeune romancier qui depuis 1821 assiste aux concerts où l´on joue la musique des maîtres en vogue. Il a déjà goûté le ton romantique de l´opéra de Weber, Der Freichütz, et il connaît bien Berlioz et sa Symphonie fantastique.

          A partir de 1840 on trouve chez lui la préférence qui va l´accompagner jusqu´à la fin de sa longue vie : Beethoven. Dans une partie manuscrite finalement non introduite dans son William Shakespeare,  il parle des colères créatrices propres aux grands artistes. Ainsi, se référant à l´Allemagne il note. « Ce sont ces colères qui font de Schiller le premier poète de l´Allemagne. Schiller est ému et puissant. Il a en lui la grande âme allemande. L´âme allemande lorsqu´elle s´incarne, crée des hommes sublimes. Elle est, quand bon lui semble, toute la métaphysique, elle s´appelle Kant ; elle est toute la musique et elle s´appelle Beethoven ». Ce compositeur est « le grand allemand », sa musique le fascine parce qu´elle est pure harmonie et une symphonie sonore unique. Lorsque Beethoven n´est plus à la mode, il continue d´être fasciné par la faculté qu´un génie sourd a de composer une musique éblouissante. C´est lui son préféré dans sa réflexion sur le mystère de l´art. Beethoven a su noter l´harmonie zodiacale des sphères dont parlait Platon. C´est un compositeur qui n´a besoin de l´oreille car dans sa surdité le verbe harmonique et symphonique est présent. Hugo parle des symphonies du compositeur de manière très poétique. Sa musique est comme une voix qu´on ajoute à l´homme. Il y voit un magnifique dialogue entre l´âme et la nature, entre la mélodie et l´harmonie. C´est une musique unique, un bruit qui pense. Le poète conclut ainsi son éloge de Beethoven : « Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d´harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d´une tête dont l´oreille est morte. Il semble qu´on voie un dieu aveugle créer des soleils ». (REVUE MUSICALE). Nous estimons que ces propos sont une belle définition de ce qu´il entendait par l´acte créateur. La surdité l´oblige à créer à partir du silence du chaos harmonique que l´orchestre doit traduire. Certes, la matière que l´artiste possède est le langage, mais ce langage relève de l´invisible, de l´inconnu. La tâche du créateur consiste à réguler le chaos sans pour autant renoncer à lui, à sa richesse expressive. Comme le signale Jean-Pierre Richard à propos de Hugo, le langage dans la rêverie de Hugo s´offre comme le chaos et ce qui le détache du chaos : « Il est le « chaos  qui lutte comme l´homme », mais l´espace aussi où l´homme se rend maître, ou du moins signifiant de son chaos ».

          Il est certain que le goût musical du poète se manifeste de manière restreinte dans son œuvre. Toutefois, outre son admiration beethovénienne, il a constamment eu recours à des métaphores sonores et musicales. La nature lui offre des voix et des bruits qui sont des messages de ce langage informe qui annonce par ailleurs des révélations secrètes de l´univers que le poète doit transcrire. Hugo a été un grand visuel et ses impressions auditives sont d´une puissance imaginative hors pair. Les extases cosmiques des poèmes inclus dans « Autrefois » (Les Contemplations), « une âme qui se raconte »,  sont un exemple de sa musicalité marquée par l´harmonie de la nature dans sa totalité. Comme Beethoven, c´est un visionnaire qui extrait de la « nébuleuse de l´art », c´est ainsi qu´il qualifiait la musique, tous les sons de « l´immense clavier » qu´est la nature.

Intocable e indigerible

Se ha estrenado en España Intocable (Intouchables) película francesa que ha tenido más de 19 millones de espectadores en el país vecino. Es incomprensible el éxito de esta obra tan esquemática y tópica, basada en un hecho supuestamente real, en todo caso seguramente muy retocado, en la que se nos presenta al hombre negro de los suburbios parisinos (les cités) como un ser primitivo de buenos sentimientos capaz de salvar existencialmente a un hombre blanco, millonario y tetrapléjico. El sexismo casposo se revela, para colmo, como uno de los hilos conductores del film, camuflado en parte por pretensiones de alta poesía Las diferencias de raza, clase y cultura quedan abolidas por la estereotipada complicidad de los personajes masculinos. Una historia inverosimil con un envoltorio de conformismo y superficialidad à la française.
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Literatura e cinema, duas artes bem harmonizadas: Mistérios de Lisboa

Gostaría de escrever estas linhas na lingua de Camões porque ainda estou a ouvir os belos sons do português depois de ter passado mais do cuatro horas numa sala de cinéma pequenina, com outras dez pessoas, desfrutando do film Mistérios de Lisboa. Trata-se de uma adaptação que o chileno Raúl Ruiz fez da novela do escritor romântico Camilo Castelo Branco cuja accão folhetinesca lembra-me os escritos do francês Eugène Sue. Castelo Branco diz que o seu livro mais do que um romance era uma autobiografía de sofrimento verídico. Acho que nesta altura da história onde tudo está acelerado, vale a pena desfrutar do tempo pausado da narração filmica, dos tempos fiéis ao século XIX, uma época tão longe de nós mas também tão perto quanto ao essencial.