lunes, julio 28, 2008

Aloysius Bertrand poète maudit

De plus en plus, la poésie romantique du poète maudit Aloysius Bertrand est appréciée de nos jours. Son livre Gaspard de la Nuit, publié en 1842 après sa mort, illustre à merveille la subjectivité mais aussi le passage de l´unité du moi à la fragmentation que l´on pourrait qualifier de post-moderne. Chez lui, le fantastique est une véritable déchirure dans l´expérience vécue au quotidien. En effet, cet écrivain exprime le caractère poétique de l´inconscient au moyen d´une nouvelle forme poétique : le poème en prose. Son récit est marqué par l´épouvante engendrée par la présence des réalités qui hantent son imagination. Ainsi, le malheureux poète élabore-t-il un recueil des événements oniriques où, comme dans la gravure de Goya, le rêve de la raison engendre des monstres. La folie, la difformité et le monstrueux perturbent le sommeil du poète. Ses personnages évoluent dans un cadre gothique qui symbolise aussi le retour à une époque où la multiplicité et el désordre ne sont pas encore maîtrisés par les normes rationnelles de la modernité. Le sentiment exprimé plus tard par Rimbaud « Je est un autre », serait annoncé par les personnages fantastiques des rêves de cet écrivain frénétique à l´écart du romantisme français officiel

domingo, julio 27, 2008

Baudelaire crítico musical de Wagner

Antes de que los poetas simbolistas franceses se sintieran fascinados por Richard Wagner, Baudelaire era el principal defensor del músico alemán. Como se sabe, en un primer momento la música de Wagner tuvo una mala acogida en los medios musicales e intelectuales de París. Los tres conciertos que el compositor ofreció en 1860 en la Sala Ventadour de la capital francesa mostraron la profunda hostilidad de la crítica y el público hacia esa nueva música venida del otro lado del Rin. El poeta Charles Baudelaire, ya consagrado por su gran obra Las Flores del Mal (1856), no dudó en manifestar indignación y vergüenza ante la reacción de sus compatriotas. No podía entender que un país como Francia fuera insensible al genio del maestro germano. Con el fin de distinguirse de todos “esos imbéciles”, según sus palabras, el 17 de febrero de 1860, escribe una carta al músico en la que le muestra su total reconocimiento y su adhesión incondicional. Más de un año después, en abril de 1861, publica en la Revue Européenne un ensayo titulado Richard Wagner y Tannhauser en París en el cual deja constancia de su admiración por los logros del entonces incipiente Drama musical.
A través de las líneas de este ensayo que bien podríamos denominar, con matices, su crítica musical, Baudelaire detalla por qué ya en la carta a Wagner hablaba de una música nueva que consideraba como la suya propia. Ciertamente, el poeta se deja seducir de inmediato por las armonías que expresan lo más profundo del corazón humano. En realidad, al escuchar la música wagneriana, Baudelaire experimenta las mismas sensaciones que le guían en su creación poética. Me parece importante subrayar que en su bello soneto “La Música” existen notables coincidencias con los temas del universo wagneriano, en particular cuando se refiere a los grandes aspectos de la Naturaleza cósmica marcada por la violencia de los vientos y de las tempestades. En su defensa de Wagner, Baudelaire aprecia sobre todo la fuerza de una música voluptuosa y sensual en la que encuentra toda la liturgia de su teoría de las correspondencias. Se sirve de la música de Wagner para reflexionar sobre la relación de todas las artes, núcleo de su teoría poética. En este sentido, dado que no dispongo en estas líneas de más espacio para tratar en profundidad la crítica musical de Baudelaire, me gustaría dejar constancia sobre todo de su modernidad teórica cuando se refiere al significado de la música wagneriana en su versión instrumental.
Sin duda, Baudelaire es un precursor de la teoría literaria moderna. Pero además es uno de los pocos que se interroga acerca de la semanticidad de la música instrumental. En la actualidad estamos habituados a las teorías que se refieren a la poética de la lectura. Por lo general, admitimos que la potencialidad semántica de un texto literario se completa a través de la lectura. Lo mismo ocurre con las potencialidades significativas de la música instrumental. En el fondo, la polémica se resume en el enfrentamiento entre las ideas expresivas, por ejemplo de Wagner, o el formalismo puro de Stravinski. En el campo francés, esa polémica se dio ya en el siglo XVIII cuando el formalismo de Rameau y las teorías relativas a las sensaciones de Rousseau o Diderot entraron en conflicto. Sea como fuere, lo que quiero señalar aquí es que Baudelaire desarrolla, en el siglo XIX, una poética de la audición que le lleva a declarar que la música sinfónica de Wagner es un arte abierto y que sólo puede completarse y realizarse en plenitud en el momento en que un oyente la escucha. De esta forma, los espacios en blanco y las lagunas de la música adquirirían un significado que se añadiría al texto-partitura. “A menudo he oído decir que la música no podía jactarse de traducir algo con certeza, como hacen la palabra o la pintura. Eso es cierto hasta un límite, pero no en su totalidad. La música traduce a su manera, y por los medios que le son propios. En la música como en la pintura e incluso en la palabra escrita, que es sin embargo la más positiva de las artes, siempre hay una laguna completada por la imaginación del oyente”, escribe Baudelaire en su ensayo sobre Wagner. El poeta considera que el grado de elocuencia de una música está estrechamente relacionado con la sugestión que nos ofrece. Con el fin de mostrar que la música wagneriana es universal, Baudelaire recurre a lo que el mismo Wagner escribe en el programa sobre la obertura de Lohengrin para contrastarlo inmediatamente con el análisis, más técnico, que hace Liszt. A continuación, Baudelaire relata lo que él mismo ha imaginado durante la audición de la obertura. Su conclusión es tajante: los tres artistas tienen las mismas sensaciones. Baudelaire confirma así que la música auténtica “sugiere ideas análogas en cerebros diferentes”. De esta forma, saca la conclusión de que el arte wagneriano es universal. El poeta reitera su idea de un arte total y sinestésico porque, según su criterio, sería verdaderamente sorprendente que los sonidos no pudieran sugerir los colores y que los colores no dieran la idea de una melodía y que el sonido y los colores fueran incapaces de traducir las ideas. La música instrumental de Wagner confirmaría su teoría de las analogías recíprocas en un mundo en el que existe una “compleja e indivisible totalidad”. Baudelaire proclama la necesidad de una unión íntima de todas las artes. Por lo que se refiere a la ópera en su versión cantada, cabe señalar que las leyendas wagnerianas le permiten acceder a un “nuevo encantamiento de los fenómenos el mundo”. Por otro lado, el tratamiento que Wagner hace de los mitos o la dialéctica del bien y del mal de Tannhauser coinciden plenamente con la dimensión trágica de la poesía baudelairiana. En suma, la crítica musical del poeta representa tanto una “baudelairización” del músico como una defensa de la música del futuro en lo concerniente a la teoría de las analogías recíprocas. En ese sentido, Baudelaire contribuyó, no sólo desde la poesía, sino también desde su visión de la música, al desarrollo de las teorías simbolistas sobre el arte musical aunque no hemos de olvidar que estos artistas finiseculares, lo mismo que Baudelaire, “literarizaron” reiteradamente al autor de Tristán y Parsifal.