Literatura e cinema, duas artes bem harmonizadas: Mistérios de Lisboa

Gostaría de escrever estas linhas na lingua de Camões porque ainda estou a ouvir os belos sons do português depois de ter passado mais do cuatro horas numa sala de cinéma pequenina, com outras dez pessoas, desfrutando do film Mistérios de Lisboa. Trata-se de uma adaptação que o chileno Raúl Ruiz fez da novela do escritor romântico Camilo Castelo Branco cuja accão folhetinesca lembra-me os escritos do francês Eugène Sue. Castelo Branco diz que o seu livro mais do que um romance era uma autobiografía de sofrimento verídico. Acho que nesta altura da história onde tudo está acelerado, vale a pena desfrutar do tempo pausado da narração filmica, dos tempos fiéis ao século XIX, uma época tão longe de nós mas também tão perto quanto ao essencial.

¿Qué es la autoficción?

La autoficción es un género muy de moda en la literatura francesa contemporánea. El suplemento literario de Le Monde del 4 de Febrero de 2011 le dedica un “dossier”. En sus páginas se rinde homenaje a Serge Doubrovsky quien hace más de treinta años fue el inventor del término. Doubrovsky tiene en la actualidad 83 años y acaba de publicar Un homme de passage, una “novela-vida”, como reza su reclamo publicitario. Aprovechando esta efemérides teórico-literaria, me gustaría recordar aquí cuál fue el origen de este giro en la literatura del yo y las objeciones que se le han hecho desde la crítica literaria.
El último cuarto del siglo XX se caracteriza, al menos en el ámbito literario, por la superación, o si se quiere, por el fin de las vanguardias. Los conocedores de la literatura francesa contemporánea saben que "el nouveau roman" ("la nueva novela") de los años 50 y sus autores más prestigiosos, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor y tantos otros, pretendían acabar con la novela tradicional. Rechazando los modelos anteriores basados en el antropomorfismo y el antropocentrismo, postulan que el texto escribe más que describe y que el mundo no es ni significante ni absurdo. Esta vanguardia literaria, que realmente nunca llego a ser una generación, proclama la muerte del personaje psicológico, instauran el predominio de los objetos y de los lugares y apuestan por la abolición de la intriga. Entienden, pues, la novela como un campo de experimentación textual, como un laboratorio de formas estéticas que al mismo tiempo conllevará la aparición de nuevos lectores capaces de "des-leer" para ir hacia lo ilegible.
Teniendo en cuenta estos postulados, resulta sorprendente que algunos de esos novelistas, en principio fieles a sí mismos, hicieran incursiones en el terreno íntimo, sobre todo a partir de los 70 del siglo pasado, es decir cuando las vanguardias empiezan a ser puestas en entredicho. Robbe-Grillet y otros escritores de autoficciones reaccionaron profusamente ante las críticas, resaltando el hecho de que sus proyectos responden tanto a la fidelidad al pasado como a un intento de eludir un género, la autobiografía, que, de acuerdo con esa tradición vanguardista, no tiene por qué partir de un "yo" real que narra su vida. De la reflexión acerca de las relaciones entre dos formas de creación aparentemente distintas, la ficción y la autobiografía, nacerá el término "autoficción". Como escribe Thomas Regnier: "lejos de ser un epifenómeno de la literatura posmoderna, la autoficción participa a su manera del agitado destino de la autobiografía".
Ya señalé al principio que el primero en emplear ese término, hoy en día tan asumido y utilizado, fue Serge Doubrovsky en la contraportada de su novela Fils (1977). Más adelante, él mismo ahonda en otros textos sobre el significado de esa palabra. Su definición más clara es la siguiente: "La autoficción es la ficción que, como escritor, he decidido darme a mí mismo, incorporando a ella, en el sentido pleno del término, la experiencia del análisis, no sólo en la temática, sino también en la producción del texto". En definitiva, la autoficción sería una suerte de juego carnavalesco que tiene en vilo al lector ya que éste no sabe con certeza qué es lo real y qué es lo falso. Evidentemente, la autoficción corre el riesgo de un desequilibrio que desvirtúe su objetivo. ¿Dónde se encuentra el justo medio entre ficción y autobiografía? La autoficción tiene unos riesgos evidentes. Como apunta Regnier, dos serían los principales escollos que presenta este género de la postmodernidad: "El escollo del todo-ficcional: donde lo real, en lugar de ser afrontado, se diluye en la ficción. El escollo del todo-autobiográfico: donde la ficción sirve de coartada para la confidencia pura y simple de lo íntimo". Por su parte, el teórico Philippe Lejeune afirma que la palabra autobiografía asusta a los escritores porque "es como si les dijeran que no son artistas". Con una claridad absoluta, define el término como sigue: "en la actualidad, la autoficción designa a todo el espacio entre una autobiografía que no quiere decir su nombre y una ficción que no quiere desprenderse de su autor". Sea como fuere, este género, o archigénero, como también se denomina hoy en día, no cesa de generar debates encendidos. También es cierto que, en esta recién estrenada segunda década del siglo XXI, la práctica de la autoficción sigue evolucionando para dar lugar a obras realmente tan sorprendentes como el libro ensayo-ficción de la escritora Chloé Delaume titulado La Règle du Je en el que confronta el concepto de autoficción con su propia experiencia del género.

Gautier critique musical

On fête cette année, le bicentenaire de la naissance du grand écrivain français, Théophile Gautier (1811-1872). Je voudrais ici lui rendre un petit hommage en me référant, ne serait-ce qu´en quelques lignes, à sa facette moins connue que celle de la création poétique ou romanesque, de critique musical. On a dit qu´il haïssait la musique. « La musique est le plus désagréable et les plus chers des bruits » a-t-il déclaré, il n´en reste pas moins qu´il a consacré presque quarante ans de sa vie à écrire des critiques musicales dans le journal La Presse. En effet, depuis 1837 jusqu´à sa mort il a tenu ce rôle quoique il ait formulé des considérations critiques sur un art qui lui était étranger. Néanmoins, au XIXème siècle pareille chose était normale. Les journaux et les revues publiaient sans cesse des feuilletons musicaux sortis de la plume des écrivains pas très forts en musique. Ceci était peut-être dû au fait qu´ils avaient très présent dans leurs esprits la déclaration que Rousseau introduit dans sa Lettre sur la musique française où il déclare : « C´est au poète à faire de la poésie, et au musicien à faire de la musique ; mais il n´appartient qu´au philosophe de bien parler de l´une et de l´autre » Quoi qu´il en soit, Gautier nous a laissé plusieurs tomes contenant des feuilletons sur la musique ce qui nous permet d´avoir une vision directe de la vie culturelle de l´époque, notamment sur les opéras des compositeurs les plus joués : Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Bellini, Verdi ou Wagner entre autres
Gautier aime le théâtre en tant que spectacle total. Il sent attiré par la vision globale du spectacle. Il est rare qu´il fasse allusion à la qualité des voix des interprètes Aussi, la perfection de l´exécution musicale ne doit-elle empêcher un grand soin pour tout ce qui a trait à la partie matérielle et visible du drame. Il avance aussi la conception wagnérienne de l´art comme une totalité. Quel était le goût musical de Gautier ? Si l´on en croît à ses feuilletons, il aimait aussi bien la musique italienne que la musique française. Parmi ses compositeurs préférés, on pourrait citer Berlioz et Rossini. Il est donc un vrai romantique qui revendique la liberté de la mélodie sans les contraintes de l´harmonie. De même, comme la plupart des écrivains de la deuxième moitié du siècle, il est tombé, cela ne pourrait pas être autrement, sur le charme de Wagner. À ce propos, Gautier dépasse le romantisme et comme Baudelaire, entre dans la modernité sous l’influence du musicien allemand. Gautier succombe à la beauté de l´opéra de Wagner jusqu´au point de déclarer « Moi qui ne suis qu´un âne en musique, à ce qu´on prétend, je n´avais pas fait tant de façons et j´avais trouvé le Tannhäuser très beau, tout simplement » Néanmoins, son théâtre idéal est bien plus sophistiqué que le théâtre mystique de Wagner, car il attendait du théâtre « des orgies de lumières et de couleurs, de fêtes pour les yeux, autant que pour les oreilles »
La plus grande qualité de Gautier vis-à-vis de la musique est sa grande intuition. À l´instar de Baudelaire, il a envisagé les possibilités de communication entre les arts. Cette voie l´a conduit à écrire des poèmes où l´on trouve une esthétique de la transposition. L´exemple le plus notoire on le trouve dans le poème « Variations sur le Carnaval de Venise » (Emaux et Camées) où il montre que l´ordre formel (l´orchestration du poème) s´allie à l´ordre visuel.