sábado, octubre 03, 2009

Le Livre: suprême musique chez Mallarmé




Il est vrai que Wagner devient pour Mallarmé la référence privilégiée au moment de parler du Drame Moderne. Toutefois, sa conception de la musique comme « l´ensemble des rapports existant dans tout » est purement poétique. C´est pour cela que le poète rivalisera avec le musicien presque de manière obsessionnelle jusqu´à la fin de ses jours. De sa continuelle réflexion esthétique, Mallarmé tire une conclusion certaine : que la tâche principale de sa poésie doit consister à rivaliser avec la musique. Au lieu du Drame il propose « Le Livre » comme réalisation idéale. « Le Livre » représente la suprématie de la parole poétique sur la musique. C´est pourquoi beaucoup de critiques ont fait allusion à l´influence hégélienne chez Mallarmé dans le sens où le philosophe considère que la musique est un art inachevé. Je dirais, toutefois, que même si on ne peut pas nier cette affinité entre le philosophe et le poète, il convient de rappeler que pour Mallarmé le mot musique possède un double sens. Il ne s´agit uniquement d´un art du son, mais d´un art qui se rapproche de « l´Idée ». Musique et poésie sont les deux faces d´une même pièce de monnaie. La musique agit de manière intérieure, dans l´obscurité profonde de la chose. En revanche, la poésie est plus lumineuse. Comme le signale Richard, la poésie « jouerait sur l´attraction lumineuse, sur le prestige stellaire de l´esprit ». Aussi, malgré tout la musique et la poésie sont capables de nous dévoiler le mystère : « Je sais, on veut à la Musique limiter le Mystère : quand l´écrit y prétend » dit Mallarmé.Suivant les pas de Hegel en ce qui concerne la hiérarchie des arts, Mallarmé octroie un rang supérieur à la poésie, mais au contraire du philosophe il inclut d´une certaine manière, la musique dans la poésie. Sa conception de la musique s´articule en deux phases. La première phase fait référence aux sonorités élémentaires des instruments et à leur exécution concertante, la deuxième à trait à la musique qui se trouve au cœur de l´écriture poétique que seul « Le Livre » ou texte où les instruments sont muets, serait capable de récréer. Il s´agit d´une absence qui nous rend le concept pur, libre de toute contamination. Dans « Crise de Vers », il s´exprime comme suit : « Je dis une fleur ! et hors de l´oubli où une voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d´autre que les calices sus musicalement se lève, idée même et suave, l´absence de tout bouquet »En somme, dans la hiérarchie mallarméenne, la Poésie occupe une place préférentielle par rapport à la Musique. Mais il convient aussi de signaler que la musique n´est pas exclue du « Livre » rêvé, c´est-à-dire, de l´œuvre artistique qui doit remplacer selon le poète les sonorités symphoniques et le Drame. Dans « Crise des vers », il a introduit un texte sur « Le Livre » comme un instrument spirituel. L´un des passages ne laisse aucun doute sur ce qu´il entend par musique « Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à l´esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification : aucun moyen mental exaltant la symphonie, ne manquera, raréfié et c´est tout-du fait de la pensée : La Poésie, proche de l´idée, est la Musique, par excellence- ne consent pas d´infériorité » A ce propos, on pourrait dire que la rupture de 1888 entre Mallarmé et René Ghil est plutôt esthétique. Certes, le poète de « Hérodiade » considérait que l´art de son collègue était incompatible avec sa propre évolution intellectuelle. Déjà quelques années auparavant Mallarmé montre son désaccord avec Ghil lorsque dans une lettre il l´accuse de se laisser guider par le langage musical : « Vous phrasez en compositeur, plutôt qu´en écrivain » lui reproche Mallarmé. En effet, les symbolistes, guidés en particulier par Ghil et Verlaine, ont jeté un pont entre le conceptualisme parnassien et la grande symphonie mallarméenne. En se servant de la musique, en particulier du modèle proposé par la mélodie infinie, ils prétendent finir avec les étroites normes de la versification classique. Cependant, Mallarmé ne partage pas dans sa totalité la phrase verlainienne « De la musique avant toute chose », soit la soumission de l´écriture à une indolence harmonique qui manque de rigueur rythmique et d´une structure solide. Mallarmé a vécu avec l´idée du « Livre » dont la musique serait plus sublime que celle des sons. L´Idée d´une union de la parole et de la musique on la retrouve aussi dans sa conférence à Oxford/Cambridge intitulée La Musique et les Lettres où il s´exprime comme suit «Je pose, à mes risques esthétiquement (…) que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l´obscur ; scintillante là, avec certitude, d´un phénomène, le seul, que j´appelai l´Idée »

domingo, junio 28, 2009

André Gide: autobiografía y sinceridad




Como escribía Laura Freixas con absoluta razón, en un artículo de El País, los textos íntimos que tanto juego dieron desde el siglo XVII hasta mediados del XX, se ven ahora relegados al desván de la Historia por la irrupción de Facebook o Gran Hermano. En dicho artículo cita, entre los clásicos del género, a Rousseau, Amiel , Peppys, Constant y Gide, todos ellos protestantes “acostumbrados a hacer examen de conciencia a solas”, lo cual les permite llevar al papel sus pensamientos. Frente a ellos, dice, los católicos han practicado menos el género dado que su intimidad pasa por el confesionario y es, por consiguiente, oral. También subraya Freixas el hecho de que los diarios actuales, a veces valiosos, no tienen la fuerza que les imprimían los escritores de las generaciones anteriores. Tal vez por ello, se parecen cada vez más al blog o a la columna periodística. En estos tiempos de literatura light guiada por criterios puramente comerciales, me gustaría recordar brevemente a André Gide, un clásico francés del siglo XX, premio Nobel de Literatura en 1947, quien, desde dentro del género autobiográfico, reflexionó ardientemente sobre la sinceridad en la escritura íntima en el libro Si le grain ne meurt, (Si no muere la semilla, Ed. Española, Losada 2002).
Gide es un escritor al que gusta escudriñar el yo. Incluso en sus novelas pocas veces la voz narrativa se hace en tercera persona. Además, sus escritos ficcionales incluyen muy a menudo diarios íntimos. La escritura autobiográfica gidiana surge como un deseo de desarrollar el yo y mostrarlo de la manera más sincera posible. Si en un primer momento rechaza la idea de adentrarse en su intimidad, siendo muy joven, a los diecinueve años, renuncia a la premisa pascaliana que le había guiado hasta entonces. De esta forma "el yo odioso" del que hablaba el filósofo del XVII, se convierte en el universo de Gide en un yo positivo que hay que desarrollar. Así, en 1888, podemos leer en su Diario las siguientes líneas: "Y ahora que me reencuentro a mí mismo, querría medir el camino recorrido; es tan largo que me asusta; he cambiado de camino y ya no sé cuál es el bueno. Yo quería, como lo dije con afectación, pero pensándolo sinceramente, matar el yo de Pascal, y ahora ese yo lo respeto, lo venero, y me esfuerzo por desarrollarlo".
Siguiendo ese criterio, Gide anhela escribir sus memorias. En 1897 inicia esa aventura personal con Si no muere la semilla cuya redacción definitiva tendrá lugar en 1917. En 1919 ya tiene acabada la primera parte. No obstante, su deseo de sinceridad absoluta no resulta colmado como a él le habría gustado. Al final de la primera parte del libro escribe: “Soy un ser dialogante, dentro de mí todo lucha y se contradice. Las Memorias son siempre sinceras a medias, por muy grande que sea el cuidado que se pone en decir la verdad, todo es siempre más complejo de lo que se cree. Tal vez uno se acerque incluso más a la verdad en la novela”. A pesar de sus dudas, Gide no ceja en su empeño de introspección y de sinceridad. De esta forma, en 1926, sale a la luz el libro completo que, con gran intensidad, da cuenta de los primeros veintiséis años de su vida, es decir, desde su infancia hasta la boda con su prima que tuvo lugar un día después de la muerte de su madre.
Si no muere la semilla es un texto autobiográfico que ante todo rechaza la mentira. Gide tenía “horror a la mentira” de ahí que la sinceridad sea el lema que le anima en su andadura. En primer término es franco por la revelación de su homosexualidad. Gide es consciente de que al declarar su opción sexual pone en peligro su reputación, sin embargo, se arriesga a ser estigmatizado en beneficio de la verdad que desea sacar a la luz. Ya en la segunda página de su obra nos muestra a un niño que descubre el placer de la "malas costumbres". Tras esa confesión señala que es consciente del peligro de contar su interioridad, pero, añade "mi relato sólo tiene razón de existir si es verídico. Digamos que lo escribo como una penitencia". Es evidente que el texto lleva el sello de una auténtica autobiografía comprometida ya que su confesión busca igualmente legitimar una opción sexual que a sus ojos no tenía por qué ser vergonzante.
En la segunda parte del libro asistimos a sus experiencias homosexuales en África del Norte. Tanto en sus novelas como en su obra autobiográfica, esas tierras tan alejadas de París son el lugar idóneo para liberarse de los prejuicios. De esta forma, de vuelta a Francia después de la estancia africana, Gide se siente como una persona que ha resucitado, como alguien que estaba muerto y que ha vuelto a la vida. Esa “resurrección" se manifiesta en declaraciones que no contienen ninguna ambigüedad: “¿Cómo hasta entonces había yo podido respirar en esa atmósfera asfixiada de los salones y de los cenáculos donde la agitación de cada uno desprendía un perfume de muerte?”.
Por otro lado, este libro también supone una denuncia de la infancia vivida. Gide detesta ese tenebroso período de su vida durante el cual recibió una rígida educación protestante bajo la implacable autoridad de su madre con quien ahora hace un ajuste de cuentas. A lo largo de sus páginas se puede observar cómo vive Gide entre el deseo de ser puro y la tentación del abismo. A sus ojos, la pureza se concretiza en el amor que profesa a su prima Emmanuelle, Madeleine en la vida real, con quien realiza un matrimonio no consumado, sinónimo de virtud. En ocasiones, el amor homosexual está asociado a la culpa y, por el contrario, en otros muchos casos aparece natural y pagano. Todos los dilemas morales y religiosos de Gide afloran en este texto plagado de confesiones que, sabe, van a situarle en el punto de mira de los demás. Gide escribe para sí mismo pero también se adelanta a aquellos que sin duda van a acusarle. En el Diario también adopta esta actitud al declarar: “No escribo estas Memorias para defenderme. No tengo que defenderme, puesto que no se me acusa. Las escribo antes de que se me acuse. Las escribo para que se me acuse". En Si no muere la semilla podemos encontrar además otros elementos interesantes acerca de la vida del escritor y de su entorno artístico. Independientemente de su mirada introspectiva, el texto nos ofrece igualmente una crónica de la vida literaria del momento. De ella se desprende la veneración que sentía por Mallarmé, en cuyo círculo había sido admitido. Gide asistía con regularidad a las famosas reuniones de los martes que el poeta organizaba en la "Rue de Rome", un lugar sagrado, casi fuera del mundo, lleno de calma y "religiosa atmósfera" en el que Mallarmé "preparaba sus conversaciones, que a menudo apenas diferían de sus divagaciones". Importante es también su amistad con Oscar Wilde. Gide es consciente de todas las paradojas del escritor inglés refugiado en París. Cuenta sus extravagancias y su constante deseo de mostrarse a los demás bajo una máscara. Sin embargo, resalta la sinceridad que se ha instalado en su amistad: "Conmigo Wilde (…) abandonaba la máscara, por fin veía al hombre pues él había comprendido que ya no era necesario fingir y que aquello por lo que otros lo habrían rechazado a mí no me hacía alejarme de él.
En definitiva, sirviéndose de una prosa clásica y precisa de excelente calidad, André Gide nos conduce por los vericuetos de su yo tratando, en la medida de lo posible, de contar la verdad. Esta exigencia de la escritura autobiográfica, difícil de llevar a cabo se hace realidad en este libro en el que ese yo, claramente dividido, asume públicamente la homosexualidad sin poder deshacerse del todo de su obsesión por la pureza. En su búsqueda de la autenticidad, Gide asume el riesgo sin caer en ningún tipo de provocación y, con fina elegancia, analiza una pasión que en su época se salía de toda norma. Laura Freixas se pregunta en su artículo si lo verdaderamente íntimo es impublicable, yo creo que el ejemplo de Gide despeja toda duda al respecto.

viernes, mayo 01, 2009

Fiction et écologie chez Marguerite Yourcenar



Marguerite Yourcenar a soutenu, surtout dans la dernière période de sa vie, que l´écologie était au centre de son expérience vitale : « L´écologie est une des mes préoccupations principales depuis longtemps. Je crois bien avoir été alertée avant que le problème se soit peu à peu imposé dans les journaux et les médias » dit-elle dans ses entretiens avec Matthieu Galey. Il faudrait souligner qu´à ce propos elle a mené une activité publique de soutien aux associations de défense de l´environnement et des animaux. Cet engagement est sans aucun doute présent dans son imaginaire littéraire, fictionnel ou autobiographique, où le paysage joue souvent un rôle fondamental pour nous montrer la nostalgie d´un monde qui n´est pas encore défiguré par l´homme. J´ai développé cette idée dans plusieurs de mes articles sur cette extraordinaire écrivaine, première femme à être admise dans l´Académie Française.
Nathanaël, le protagoniste de son dernier roman _Un homme obscur_ représente d´une certaine manière l´orientation écologique de l´écrivaine. Sans aucun doute, le paysage acquiert une importance notoire dans le texte yourcenarien. Sa présence est constante non pas comme un décor mais pour nous rappeler sa grandeur et sa fragilité. Marguerite Yourcenar nous enseigne que dissocier l´humain de la nature a des conséquences néfastes. C´est pour cette raison-là que le roman se caractérise par une poétique de l´harmonie et nous présente un personnage qui passe de l´autonomie individuelle à la dissolution dans la nature. Marguerite Yourcenar inscrit dans ce texte sa préoccupation pour la Terre. Sa pensée, parfois teintée de mysticisme, s´exprime au moyen d´une fiction marquée par le dénominateur commun de la renonciation ultime du personnage à la vie au profit de sa fusion avec la nature. Par ailleurs, Nathanaël s´érige-t-il comme un personnage qui dépasse les bornes de la subjectivité masculine telle qu´elle est socialement construite. Il arrive jusqu´à remettre en question les identités de genre et les tabous sexuels. En outre, on n´aperçoit pas de traces d´androcentrisme ou d´anthropocentrisme dans l´écoulement de sa conscience lorsqu´il s´apprête à franchir l´ultime porte vers la dissolution dans la nature : « il ne se sentait pas (…) homme par opposition aux bêtes et aux arbres ; plutôt frère des unes et lointain cousin des autres ». Quand il se laisse mourir, il devient un être écologique à part entière. Yourcenar a toujours dit que ses livres ont marché de pair avec ses propres cheminements dans la vie. À la fin de son existence, son grand vœu a été sans doute de préparer un monde futur plus propre et plus pur, mais aussi elle pensait à de nouveaux rapports avec la Nature. C´est pour cette raison-là qu´elle n´a pas cessé de se manifester contre « les assassins » de la nature et « les bourreaux des bêtes ».

sábado, abril 04, 2009

Les romantiques français et la Musique




Beaucoup d´écrivains romantiques s´inspirent des idées sur la musique ébauchées par Rousseau, Diderot et d´autres encyclopédistes. Ils subissent également parfois les influences des romantismes étrangers. Comme Rousseau, Madame de Staël* soutient la mélodie face à l´harmonie. Elle admire aussi la musique instrumentale allemande créatrice de rêveries capables d´anéantir les pensées que les mots nous imposent. Ses idées vont nourrir la génération romantique postérieure. Au-delà de leurs différences incontestables, la conception musicale des grands créateurs romantiques est marquée par l´émotion, la mélancolie et le mal du siècle. Lamartine assoupit son âme avec la musique instrumentale de Rossini. Pour Stendhal, la musique est un répertoire de toutes les nuances du sentiment. George Sand voit dans la musique une alliée de la liberté ainsi qu´un art des extases et des ravissements. Musset considère que la musique est un art sublime mais insaisissable et qu’elle conduit, comme la poésie, au déchirement de soi. Victor Hugo, très germanique, se sent attiré par un art qui passe par l´irrationnel de son langage. Grand admirateur de Beethoven, il voit dans la musique du maître sourd un magnifique dialogue entre l´âme et la nature. Les métaphores sonores et musicales de sa poésie doivent beaucoup au langage beethovénien. Victor Hugo est ébloui par le langage issu de la surdité, un langage sonore et beau qui naît du silence. Il compare le travail artistique de Beethoven à un dieu aveugle créant des soleils.
La vision philosophique du phénomène musical chez Balzac acquiert une dimension très spéciale. A l´opposé de ses contemporains, Balzac étudie en profondeur la science musicale dans sa quête de l´Absolu. Une étude minutieuse des ses deux romans sur la musique Massimila Doni et Gambara permet d´établir en premier lieu son attachement au siècle précédent et son intérêt pour la théorie harmonique et la dissonance. De la même manière il accorde une grande importance à la mélodie italienne dont Rossini est le représentant le plus illustre. Comme Hugo, il puise aussi dans les sources germaniques. Suivant Hoffmann, il loue les capacités de Beethoven pour nous sortir du monde sensible qui nous entoure. Finalement, on ne peut pas oublier Théophile Gautier car il fut non seulement un inépuisable critique musical, mais aussi un grand intuitif des possibilités de communication entre les arts. Cet écrivain possède sans doute l´intuition de l´immortel instinct du Beau musical comme un aperçu ou une correspondance du Ciel.

* Portrait ci-joint

sábado, marzo 21, 2009

El imaginario musical de Marcel Proust



Marcel Proust (1871-1922), uno de los nombres más destacados de la literatura francesa, siempre sintió una gran pasión por la música. Aunque no tocaba ningún instrumento, había aprendido por tradición familiar a leer partituras y a hacer comentarios técnicos de las mismas. También era un asiduo de los salones y hoteles, el Ritz en particular, donde se daban veladas musicales, de las salas de conciertos y de la Ópera, sobre todo si no se representaba una obra italiana. Cuando su precaria salud no le permitía asistir a los conciertos, llevaba a los intérpretes a su casa del boulevard Haussmann. Allí, encerrado en su habitación insonorizada con corcho, escuchaba los cuartetos de Beethoven o el cuarteto de Debussy sin salir de su propia cama.
Su gusto musical era ecléctico e iba desde la música antigua hasta los compositores contemporáneos. En muchas de sus cartas y a lo largo de su obra, nos habla de sus compositores preferidos: Rameau, Mozart, Beethoven, Schumann,Wagner, Franck, Debussy, Gounod, Ravel, Fauré, etc. También menciona a Saint-Saëns de quien primero hace una valoración positiva que después modifica radicalmente. Por otra parte, mantuvo una gran amistad con el compositor Reinaldo Hahn quien no compartía las preferencias musicales del novelista. Para entender la estética que le atraía, resultan esenciales algunas cartas que ambos intercambiaron como fruto de sus discusiones acerca de la música. Así, en 1895, Proust escribe lo siguiente a propósito de Wagner: "Cuanto más legendario es Wagner, más humano lo encuentro y el más hermoso artificio de la imaginación no es en su caso sino el lenguaje simbólico y emocionante de las verdades morales".
En uno de sus textos tempranos, "Elogio de la mala música" (1893), incluido en Los placeres y los días, ya se puede apreciar, a pesar de la ironía, el poder emocional que concede a la música, incluso a la mala. En él señala, con un loable deseo de buscar la verdad, que se puede odiar esa clase de música, pero no menospreciarla porque se toca y canta con más pasión que la buena y, sobre todo, porque "se ha llenado del sueño y las lágrimas de la gente". Esas melodías, que a los ojos de los artistas tienen muy poco valor, pertenecerían al universo sentimental de una gran multitud de jóvenes soñadores y enamorados. De esta forma, los malos músicos se convierten en invisibles mensajeros del amor y la música, incluso el cuaderno más tocado de mediocres romanzas, posee una fuerza de comunicación embriagadora que libera el espíritu de la razón abstracta.
En busca del tiempo perdido, la magna y universal creación del escritor francés, es una obra estética que otorga un papel preponderante a la música. En ella, reitera la idea anteriormente expuesta, pero esta vez refiriéndose a la buena música. Este arte "infinito" posee la facultad de despertar en nosotros, a diferencia de otros que tienen por objeto lo finito (pintura, escultura etc ), el fondo misterioso de nuestra alma. Al igual que Mallarmé, estima que el lenguaje musical está revestido de un carácter sagrado muy difícil de expresar por medio de la literatura. No obstante, a pesar de esa dificultad, la función de la música, especialmente la experiencia intuitiva y emocional que su audición conlleva, resulta esencial en su obra. El amor de Swann y Odette está asociado a la "breve frase" de la "Sonata de Vinteuil" que se convierte en el "himno nacional" de su pasión. Este compositor es el músico por excelencia de la novela, recordemos que en la "La Prisonera”, su "Septeto" revela al narrador, en un ejercicio de la memoria involuntaria típicamente proustiano, lo conocido en lo desconocido.
Swann descubre la "breve frase" del andante de "La Sonata en fa sostenido para violín y piano” en una velada dada por Madame Verdurin, y un año más tarde en una versión pianística del joven intérprete Dechambre. Esas notas tan especiales le abren "más ampliamente el alma" y le proponen "voluptuosidades particulares que nunca había imaginado antes de oírla". A partir de ese momento Swann siente que no puede prescindir de ella, aunque no sepa si volverá a escucharla ya que desconoce la obra a la que pertenece. Lo cierto es que su experiencia es totalmente emocional, intuitiva y el placer que le causa es intraducible. Al no conocer la técnica musical, tiene una experiencia estética absoluta. Swann escucha la breve frase con una impresión confusa "una de esas impresiones que tal vez son, sin embargo, las únicas puramente musicales, inextensas, enteramente originales, irreductibles a cualquier otro orden de impresiones". Mas la felicidad estética que nos ofrece el arte musical no deja de ser pasajera porque la memoria enseguida hace su aparición suministrando una transcripción que la desvirtúa. Eso le ocurre a Swann cuando imagina la extensión de la frase, su grafía o su valor expresivo: "delante de sí tenía esa cosa que ya no es música pura, que es dibujo, arquitectura, pensamiento, y que permite recordar a la música". En definitiva, Proust viene a decirnos que desde el momento en que queremos traducir la sensación musical pura a otro lenguaje, a través del pensamiento o la memoria, se pierde el carácter inefable de ese arte excepcional.
Mucho se ha hablado de los modelos que inspiraron al novelista la "breve frase" de la "Sonata de Vinteuil". Sería conveniente concluir recordando la dedicatoria que Proust escribió a Jacques Lacretelle en un ejemplar de su libro: "es la frase encantadora, pero finalmente mediocre, de una sonata para violín y piano de Saint-Saëns, músico que no me gusta". Y luego añade una lista de fuentes relacionadas con la aparición de la frase a lo largo de la novela, el "Hechizo del Viernes Santo" de Wagner, la Sonata de César Frank interpretada por Enesco "cuando el piano y el violín gimen como dos pájaros que se responden", un preludio de Lohengrin, un fragmento de Schubert o unos compases arrebatadores de una obra pianística de Fauré. Sea como fuere, en su obra la música adquiere un rango ficcional superior que nos invita a adentrarnos en una realidad distinta, una realidad invisible y verdadera que nos permite, aunque sea de manera fugaz, gozar de impresiones sine materia.


jueves, febrero 19, 2009

Un récit musico-libertin de Diderot






Les Bijoux indiscrets (1748) est un récit de Diderot qui esquisse un parallèle entre Lully et Rameau. On y trouve deux lectures musicales différentes qui seront à la base des querelles du XVIIIe siècle. Le chapitre XIII « De l´opéra de Banza » oppose de manière caricaturale la musique naïve de Utmiutsol, Lully, à la musique scientifique de Utremifasolasiututut, Rameau : « Ces deux auteurs originaux avaient chacun leurs partisans : les ignorants et les barbons tenaient tous pour Utmiutsol ; la jeunesse et les virtuoses étaient pour Utremifasolasiututut ; et les gens de goût, tant jeunes que barbons, faisaient un grand cas de tous les deux ». De manière décontractée et comique le narrateur fait un compte-rendu des goûts musicaux en vogue à Paris au milieu du siècle. Le côté sophistiqué de la musique de Rameau a, en contrepartie, un pouvoir anesthésiant et le vieux Lully est trop simple. Il est certain que Diderot pense déjà à une nouvelle musique.
D´un autre côté, le romancier en tant que critique de la société ironise aussi sur le goût douteux du public, plus soucieux sans doute de paraître que de savourer la musique du spectacle lyrique : « Quoi qu´il en soit, de mon temps, toute la ville courait aux tragédies de celui-ci, et l´on s´étouffait aux ballets de celui-là ». Néanmoins, au-delà de la caricature, la partie la plus intéressante a lieu lors de la représentation d´un ouvrage de Utremifasolasiututut « qu´on n´aurait jamais représenté qu´en bonnet de nuit ». Ici le texte met en équivalence l´organe du plaisir sexuel et celui de la parole et du chant. En effet, les bijoux à qui d´habitude l´anneau magique du sultan Mangogul fait parler avec sincérité, commencent à chanter. Si lorsqu´ils parlent ils révèlent la vérité, quand ils chantent ils se servent du langage des passions, la musique, exprimant la vérité, mais aussi un imaginaire. On notera donc que pour Diderot la musique que l´on écrit à l´époque ne suffit pas pour exprimer les désirs les plus profonds. Ainsi, au quatrième acte quand les chœurs trop longs font bailler la favorite, Mangogul fait tourner sa bague et le spectacle change radicalement. Ce ne sera pas la voix des chanteuses qui s´exprimera mais les bijoux porteurs des désirs. L´imaginaire musical de Diderot est une sorte de fête des sens, de libération collective par le chant, de cacophonie. C´est surtout une énorme dissonance, dans le sens où celle-ci contredit les lois aussi bien sociales qu´esthétiques : « Trente filles restèrent muettes tout à coup : elles ouvrirent de grandes bouches et gardaient les attitudes théâtrales qu´elles avaient auparavant. Cependant, les bijoux s´égosillaient à force de chanter, celui-ci un pont-neuf, celui-là un vaudeville polisson, un autre une parodie fort indécente, et tous des extravagances relatives à leurs caractères ». La violence des sensations jaillit donc de toutes ses forces du texte libertin. Le chant est le moyen d´exprimer le primitif. Par ce biais le chant dépasse la parole simple. Ce mélange des chants incongrus est aussi souligné par l´orchestre qui malgré tout ne cesse de jouer toujours son train. Il est intéressant de constater que le résultat de ce spectacle ridicule est une cacophonie assourdissante qui secoue tout le monde. Dans la conception esthétique de Diderot, la musique est capable de produire des effets tumultueux chez l´auditeur. Ce petit texte libertin est un bon texte littéraire pour comprendre ce que Diderot pense de la sensation musicale et des effets qu´elle est capable d´engendrer.

domingo, febrero 08, 2009

La emoción musical de Stendhal




Stendhal sintió una especial predilección por la música. Aunque no tenía conocimientos de teoría musical, sus análisis muy subjetivos como “diletante” muestran que este novelista universal es un verdadero filósofo del gusto. A través de sus críticas de los espectáculos a los que asistía, así como en sus biografías de Mozart, Haydn o Rossini, podemos empaparnos de su deseo de alejarse de lo apolíneo con el fin de desvelar el carácter irracional de la música. La influencia que recibe de Rousseau es clara. Tal vez por ello, su defensa a ultranza de la melodía frente a la armonía le vincule, más que a otros románticos, con el Siglo de las Luces. En la Vida de Haydn, él mismo declara sentirse, en música y también en otras muchas cosas, un hombre de otro siglo. Ciertamente, su gusto por el análisis del ser humano y de sus pasiones es una herencia recibida de los filósofos dieciochescos. No obstante, su aportación mayor consiste en explicar el sentimiento que le produce la música, sobre todo la vocal, una lengua que sólo habla a las almas sensibles. Stendhal posee una capacidad muy especial para trasmitir el poder de la unión de la palabra con la música. Para entender su pensamiento estético, quizá no habría que limitarse a leer sus escritos sobre música, sino también volver a sus novelas desde claves musicales. Así, en un pasaje de Le Rouge et le Noir nos transmite sus teorías a través de la ficción: el personaje de Matilde de la Mole alcanza un intenso sentimiento de felicidad durante una representación de ópera. La emoción musical se mezcla con el amor que siente por Julien Sorel, una fiebre amorosa que al volver a casa la mantiene toda la noche despierta repitiendo sin cesar en el piano la cantilena que había exaltado su pasión. De esta forma, en la prosa del novelista encontramos sus ideas sobre las cualidades excepcionales de la invención melódica.