martes, julio 23, 2013

L´immense clavier de Victor Hugo






          Victor Hugo incarne un romantisme français révolutionnaire dans la forme, un romantisme extérieur qui coïncide avec le romantisme allemand en ce qui concerne le goût du populaire. Sa recherche constante en faveur de la liberté de l´art se traduit par une conception de la musique ouvertement germanique. Contrairement aux défenseurs de la musique italienne, Hugo trouve que le véritable verbe de ce pays est la musique. Le chant en langue germanique est synonyme de délivrance. L´Allemagne se sert de l´harmonie pour communiquer avec le reste des humains. Il admire ses poètes car ils sont tous des musiciens : « La musique, par son défaut de précision même, qui, dans ce cas spécial, est une qualité, va où va l´âme allemande »

          Victor Hugo ne possédait aucune formation musicale et sa connaissance de l´histoire de la musique est très faible. Dans son fameux poème sur la musique « Que la musique date du seizième siècle » on peut remarquer des erreurs grossières aussi bien sur le plan théorique que sur le plan historique :



« Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,

Je vous salue ici, père de l´harmonie,

Car, ainsi qu´un grand fleuve où boivent les humains,

Toute cette musique a coulé de vos mains !

Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l´on rêve,

Sont nés de votre souche et faits de votre sève !

Car Mozart, votre fils, a pris sur vos autels

Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels,

Plus tremblants que l´herbe au souffle des aurores,

Née au seizième siècle entre vos doigts sonores !

Car, maître, c´est à vous que tous nos soupirs vont

Sitôt qu´une voix chante et qu´une âme répond ! (Les Rayons et les ombres, XXXV, III).



          Mais cela ne veut pas dire que le poète soit insensible à la musique. Disons qu´il a un goût particulier de l´art musical qui passe par l´irrationnel de ce langage qui néanmoins l´attire irrémédiablement. Ces vers datent de 1833. Il les a écrits à la suite d´un concert de musique ancienne à Paris. C´est une période « musicale » pour le jeune romancier qui depuis 1821 assiste aux concerts où l´on joue la musique des maîtres en vogue. Il a déjà goûté le ton romantique de l´opéra de Weber, Der Freichütz, et il connaît bien Berlioz et sa Symphonie fantastique.

          A partir de 1840 on trouve chez lui la préférence qui va l´accompagner jusqu´à la fin de sa longue vie : Beethoven. Dans une partie manuscrite finalement non introduite dans son William Shakespeare,  il parle des colères créatrices propres aux grands artistes. Ainsi, se référant à l´Allemagne il note. « Ce sont ces colères qui font de Schiller le premier poète de l´Allemagne. Schiller est ému et puissant. Il a en lui la grande âme allemande. L´âme allemande lorsqu´elle s´incarne, crée des hommes sublimes. Elle est, quand bon lui semble, toute la métaphysique, elle s´appelle Kant ; elle est toute la musique et elle s´appelle Beethoven ». Ce compositeur est « le grand allemand », sa musique le fascine parce qu´elle est pure harmonie et une symphonie sonore unique. Lorsque Beethoven n´est plus à la mode, il continue d´être fasciné par la faculté qu´un génie sourd a de composer une musique éblouissante. C´est lui son préféré dans sa réflexion sur le mystère de l´art. Beethoven a su noter l´harmonie zodiacale des sphères dont parlait Platon. C´est un compositeur qui n´a besoin de l´oreille car dans sa surdité le verbe harmonique et symphonique est présent. Hugo parle des symphonies du compositeur de manière très poétique. Sa musique est comme une voix qu´on ajoute à l´homme. Il y voit un magnifique dialogue entre l´âme et la nature, entre la mélodie et l´harmonie. C´est une musique unique, un bruit qui pense. Le poète conclut ainsi son éloge de Beethoven : « Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d´harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d´une tête dont l´oreille est morte. Il semble qu´on voie un dieu aveugle créer des soleils ». (REVUE MUSICALE). Nous estimons que ces propos sont une belle définition de ce qu´il entendait par l´acte créateur. La surdité l´oblige à créer à partir du silence du chaos harmonique que l´orchestre doit traduire. Certes, la matière que l´artiste possède est le langage, mais ce langage relève de l´invisible, de l´inconnu. La tâche du créateur consiste à réguler le chaos sans pour autant renoncer à lui, à sa richesse expressive. Comme le signale Jean-Pierre Richard à propos de Hugo, le langage dans la rêverie de Hugo s´offre comme le chaos et ce qui le détache du chaos : « Il est le « chaos  qui lutte comme l´homme », mais l´espace aussi où l´homme se rend maître, ou du moins signifiant de son chaos ».

          Il est certain que le goût musical du poète se manifeste de manière restreinte dans son œuvre. Toutefois, outre son admiration beethovénienne, il a constamment eu recours à des métaphores sonores et musicales. La nature lui offre des voix et des bruits qui sont des messages de ce langage informe qui annonce par ailleurs des révélations secrètes de l´univers que le poète doit transcrire. Hugo a été un grand visuel et ses impressions auditives sont d´une puissance imaginative hors pair. Les extases cosmiques des poèmes inclus dans « Autrefois » (Les Contemplations), « une âme qui se raconte »,  sont un exemple de sa musicalité marquée par l´harmonie de la nature dans sa totalité. Comme Beethoven, c´est un visionnaire qui extrait de la « nébuleuse de l´art », c´est ainsi qu´il qualifiait la musique, tous les sons de « l´immense clavier » qu´est la nature.




lunes, enero 07, 2013

Una estética del absurdo: la música de Erik Satie




 
            Le Coq et l´Arlequin (1918) de Jean Cocteau El gallo y el arlequín, (Fundación Scherzo, versión en castellano)  es uno de los tratados de estética musical más heterodoxos al tiempo que más brillantes de la literatura músico-literaria. Escrito en forma de aforismos, tiene como objetivo, entre otros, defender la música nueva de Erik Satie (1866-1925) frente a las caducas etapas estéticas que le precedieron. Las palabras de Cocteau no pueden ser más reveladoras al respecto: “Los músicos impresionistas cortaron la pera en doce trozos y a cada uno le dieron un título de poema. Entonces, Satie compuso doce poemas y los tituló Morceaux en forme de poire (Trozos en forma de pera). Este ejemplo ilustra perfectamente de qué manera la dialéctica entre períodos creativos se repite a lo largo de la Historia de las artes dando lugar, por regla general, a síntesis vanguardistas. Desde este enfoque, la ironía de Cocteau y el propio sarcasmo de Satie surgirían como oposición a la expresión artística de lo sublime. En efecto, la ironía satiniana se rebela contra las transcendentes escuelas romántica e impresionista. Contrario a la influencia wagnerianas en la música francesa, Satie le dijo en una ocasión a Debussy: “Il faut avoir une musique à nous, sans choucroute si possible” (Tenemos que tener una música propia, si es posible sin choucroute). A pesar de ser un iconoclasta nato, Satie, puso su empeño en buscar esa música teniendo como leitmotiv el humor y el absurdo. Ya durante la primera etapa de su vida creadora, 1886-1895, que él mismo llamó “período místico”, compuso obras pianísticas como las Gnosiennes repletas de indicaciones humorísticas y despojadas de las pertinentes claves musicales o de de las barras que indican la medida. Por otro lado, Satie acude a menudo a la técnica del pastiche para deconstruir las enseñanzas tradicionales. Pensemos, por ejemplo, en la obra pianística Embryons desséchés (1913) en la cual los comentarios escritos que figuran en la partitura adquieren una importancia notable. No hay que olvidar que este tipo de literatura que se inserta en el corazón del lenguaje musical es constante en la obra de este singular compositor francés. Estos matices personales que tienen la función de sugerir una óptima interpretación de las obras son únicos en Historia de la Música.  Basta recordar algunos de ellos para darse cuenta de la carga irónica que contienen: “como un ruiseñor al que le duelen las muelas”, retire su mano y métala en el bolsillo”, etc. De las tres piezas dedicadas a sus embriones, todos ellas hacen referencia a criaturas marinas, la primera, titulada, Holothurie, contiene un comentario del autor que revela claramente su aversión por la pedagogía pianística tradicional: “Los ignorantes también la designan con el nombre de pepino de los mares del sur (comcombre des mers du sud). Es fácil adivinar que se trata de una sátira de los clásicos compositores de obras cortas y fáciles del repertorio para piano. En este caso se trata de  las famosas sonatinas, destinadas a los que se inician en el aprendizaje de la técnica de ese instrumento. La segunda pieza Edriophtalma inspirada en unos crustáceos de naturaleza triste y ojos inmóviles, parodia la Marcha fúnebre de Chopin. Finalmente, la tercera Podophtalam, “crustaceos con ojos situados en tallos móviles, hábiles e infatigables cazadores”, imita con ingenio diversos fragmentos musicales conocidos cuyo tema es la caza.

            Pero a la vez que ironiza, Satie abre las puertas a una estética grotesca e iconoclasta que iba a ser una constante en las vanguardias francesas de los años veinte del siglo pasado. De esta manera, Le piège de la Méduse, comédie lyrique en un acte de M.Erik Satie avec musique du même monsieur (1913), puede considerarse como precursora del movimiento Dada. La sencillez de la música y de la instrumentación es asombrosa. La obra cuenta con cuatro personajes, el barón Méduse, su hija “de leche” Frisette, su pretendiente Astolfo y el criado del barón, Policarpo. La nota grotesca la pone un mono disecado, Jonás, que interpreta las siete danzas musicales que separan cada uno de los cuadros. Esta obra, “propia de un loco”, según Pierre Bertin, el primer director que puso en escena la obra, prepara también, sin duda, el terreno al teatro del Absurdo que revolucionaría el género en los años 50 de manos de autores tan ilustres como Beckett o Ionesco. En esa línea de creación, cabe citar igualmente su última obra, el ballet anti-académico y surrealista Relâche (1924), en colaboración con Picabia. Satie culmina su carrera con un espectáculo descabellado, plagado de situaciones absurdas, en la cual los hombres se desnudan y se visten sin cesar o bailan con carretillas y coronas.

            Evidentemente, esta anti-estética satiniana propugna una inversión del canon y de los lenguajes que, al menos en Francia, predominaban en el mundo de la música. Su deseo de dinamitar la tradición es tal que ni siquiera el propio Satie se libra de la onda expansiva que produjo su tendencia al absurdo. Por ello, me gustaría concluir estas breves líneas reproduciendo parte de la satírica autodefinición artística que el compositor plasma en el artículo Ce que je suis (Lo que soy): “Todo el mundo les dirá que no soy músico. Exacto. Desde el inicio de mi carrera enseguida me incluí entre los fonometrófagos. Mis trabajos son pura fonometría (…) ninguna idea musical ha estado presente en la creación de mis obras. Lo que ha imperado en ellas es el pensamiento científico. Siento más placer en medir un sonido que en escucharlo”.

viernes, diciembre 28, 2012

Maurice Ravel y la poesía de Mallarmé





El 28 de diciembre de 1937 moría Maurice Ravel, uno de los músicos más exquisitos del siglo XX.Como estudioso de las relaciones entre música y literatura, me gustaría, en este 75 aniversario de su desaparición,  resaltar la atracción que sentía por la poesía y, en particular, por la obra vanguardista de Stéphane Mallarmé. Del encuentro de Ravel con los textos de este poeta, nacería una de sus obras vocales más perfectas: Trois poèmes de Mallarmé (1913), para soprano, dos flautas, piano, dos clarinetes, piano y cuarteto de cuerdas. En ese momento, Ravel buscaba superar el desgaste del lenguaje tradicional. La poesía fue una ayuda preciosa en su exploración de nuevas vías de expresión. Siguiendo las tesis del poeta acerca de la búsqueda del sonido fundamental, Ravel emprendió su aventura basándose en la técnica del despojo y de los silencios tan presente en la teoría poética mallarmeana. En el primer poema, Soupir, Ravel desciende al vacío inminente. El deslizarse hacia la eternidad se sugiere con una escritura musical estática y despojada de artificios inútiles. De esta forma, la melodía se libera y acude a la llamada del poeta. La Belleza surge de la sencillez, de esa nada, "le néant", que planea en la escritura poética.
En Placet futile, segundo poema del ciclo, Ravel indaga más en el sentir del poeta. Así, penetra de manera magistral en los misterios de la máscara galante del texto literario. Pero la felicidad dieciochesca es sólo aparente. Inmediatamente, la música capta el verdadero palpitar existencial al que no le es posible la felicidad en un mundo hostil. La tonalidad es difusa, Ravel solamente  la sugiere, juega con una aparente atonalidad. De esta manera, se recrea la inquietud de una existencia angustiosa. Cuando el hermetismo del poeta entra en contacto con la alquimia sonora de Ravel, podemos decir que estamos en los umbrales de una perfecta unión músico-poética. Esto ocurre con el tercer y último poema del ciclo Surgi de la croupe et du bond, dedicado a Erik Satie. Ravel expresa su arte en un sistema armónico que evita toda orientación tonal. Se podría decir que aquí sitúa a la tonalidad en los confines del diatonismo. La frontera entre el canto y los instrumentos queda abolida. El acompañamiento vertical con acordes estáticos se enriquece maravillosamente en la desnudez de los espacios en blanco. Si a esto añadimos la profusión de cromatismos que marcan opacas disonancias y una línea melódica ambigua, podemos decir que la partitura de Ravel se funde con la música del silencio  a la que constantemente nos remite la poesía de Mallarmé. Ravel hizo una lectura muy profunda de los textos poéticos. Retomando el sentir de una experiencia metafísica que se observa en la poesía de Mallarmé, Ravel elevó la sintaxis musical al rango metafísico. En esta obra música y poesía mantienen un conjunto de relaciones que supera la realidad empírica. Sin duda, Ravel daba, así, un salto cualitativo abriendo el camino hacia las vanguardias que más tarde, a partir de los años cincuenta, en especial con Pierre Boulez, utilizarían el texto poético no como centro del discurso, sino como estado de energía que emana del mismo.

domingo, noviembre 11, 2012

La música como personaje fílmico: Todas las Mañanas del mundo



          La adaptación cinematográfica de un texto literario se sirve, en parte, de las técnicas novelísticas modernas, especialmente  de aquellas que utilizaron las vanguardias de principios del siglo XX. De ello ha dado cuenta la teoría de la literatura. Por medio de la Narratología se ha llegado a comprender la similitud de las estructuras presentes tanto en la novela como en el cine, así como el proceso de adaptación de una obra literaria a la gran pantalla. La novela y el cine son, en ese sentido, relatos que narran acontecimientos, reales o ficticios, siguiendo una lógica. No obstante, en lo que concierne a la voz narrativa o al punto de vista, el cine presenta un problema más complejo debido, sobre todo, a su doble naturaleza narrativa y representativa. La focalización en el discurso cinematográfico, la articulación de ver y saber establece una barrera entre las percepciones  de la lectura, provenientes de la diégesis, y la avalancha  de imágenes del discurso fílmico que guían nuestra interpretación.
La hermosa película Todas las Mañanas del mundo del ya fallecido cineasta francés Alain Corneu basada en la novela homónima de uno de los grandes escritores franceses actuales, Pascal Quignard, se enfrenta a los desafíos que acabo de esbozar pero también a otro, para nada menor, que consiste en hacer hablar a la música por sí misma más allá de los diálogos o de la imagen. Por esa razón, sería factible analizar este relato fílmico teniendo en cuenta lo que yo llamaría una estética de la audición musical. Tanto la novela como la película narran la relación entre dos músicos franceses de finales del XVII y de principios del XVIII: Monsieur de Sainte-Colombe y Marin Marais.  Ambas creaciones ilustran en toda su excelencia el papel que juega la música en una época de cambios estéticos y en un momento clave que marcará el rumbo de la Historia de la música europea. Partiendo de un guion escrito por el propio Pascal Quignard, Corneau nos propone una reflexión filosófica de la música en imágenes, al tiempo que la incomparable banda sonora de Jordi Savall, nos ofrece un tratado de los sonidos puros que puede alcanzar un virtuoso de la viola da gamba. Como dice el propio Sainte-Colombe, este instrumento es capaz de “imitar”  todas las inflexiones de la voz humana”. Aunque la novela de Quignard es muy rica y aborda un amplio espectro de temas, conviene señalar que la película de Corneau, sin descuidar otros aspectos,  se centra particularmente en la música. En este largometraje, la música posee aún más autonomía que en la mayoría de películas en la que es protagonista. Se podría incluso decir que este arte adquiere la categoría de personaje autónomo en el discurso narrativo. Más allá de la palabra, la música encarna la melancolía. Teniendo como base este leit-motiv, Corneau homenajea a la música expresando todas las potencialidades de colaboración entre el arte visual y el musical. El relato cinematográfico se convierte en el instrumento ideal, no sólo con el fin de que la música hable, sino también para que los silencios y las penas de todos los  personajes se expresen en una unión perfecta entre la imagen y el sonido. Al contrario de lo que ocurre con el relato escrito, la narración fílmica ofrece la posibilidad de desplegar imágenes que hablan por medio de los silencios o de la interpretación  musical. Si la novela literaliza la música evocándola por medio de los títulos, el dúo Corneau-Savall equilibra perfectamente los aspectos marcados por los silencios y las interpretaciones musicales de las obras que acompañan el desarrollo de la historia. Los gestos juegan también un papel determinante en el relato fílmico. Es indudable que la teoría del arte de tocar la viola desarrollada por Savall, mencionada más arriba,  adquiere una importancia notoria en la obra de Corneau, sobre todo en lo que se refiere al equilibrio entre la acción mecánica y a una idea precisa del sonido. Esta teoría se hace realidad en el relato cinematográfico con las interpretaciones del Tombeau des Regrets de Sainte-Colombe, obra musical que, por otro lado,  articula tanto la novela como el film, dando a este último su plena unidad narrativa. Además, es la obra que cierra el relato. Se escucha en el momento culminante en el que Sainte-Colombe y Marin Marais tocan por fin juntos. Se trata de una escena intensa porque es cuando el maestro siente que llega al final de su vida  y transmite su sabiduría musical a quien rechazó como alumno en el pasado. Más allá del problema de la adaptación de la novela al cine, podemos concluir que la música reina en la película en tanto lenguaje autónomo. Es más, se manifiesta capaz de transmitir la iluminación del arte auténtico que tanto se afanaron en buscar Sainte-Colombe y Marais. En cierta forma, la película de Corneau, respetando la armonía de la lengua escrita, consigue por medio de la música, ofrecernos otra dimensión de todos  los personajes. La música se convierte así en el medio ideal para analizar los tormentos existenciales que sufren. En suma, la música por sí sola, narra y expresa de manera magistral los silencios de sus vidas marcadas por el arrepentimiento y el llanto.

domingo, marzo 25, 2012

Adiós a un gran escritor


"Sostiene Pereira di averlo conosciuto in un giorno d´estate. Una magnifica giornata d´estate, soleggiata e ventilata, e Lisboa sfavillaba...." Así comienza "Sostiene Pereira"  de AntonioTabucchi, escritor italiano enamorado de Portugal que acaba de fallecer ¡Qué buenos momentos pasé leyendo este libro sobre la toma de conciencia de un viejo periodista infeliz y solitario en la Lisboa salazarista de 1938! Recuerdo que leí ensimismado casi la totalidad de la versión original italiana, no en la cafetería A Brasileira que aparece tanto en la portada de la edición original como en la versión castellana, sino en otro café emblemático de Portugal: O Majestic, joya del Art Nouveau tardío.

lunes, marzo 12, 2012

Intocable e indigerible




Se ha estrenado en España
Intocable (Intouchables) película francesa que ha tenido más de 19 millones de espectadores en el país vecino. Es incomprensible el éxito de esta obra tan esquemática y tópica, basada en un hecho supuestamente real, en todo caso seguramente muy retocado, en la que se nos presenta al hombre negro de los suburbios parisinos (les cités) como un ser primitivo de buenos sentimientos capaz de salvar existencialmente a un hombre blanco, millonario y tetrapléjico. El sexismo casposo se revela, para colmo, como uno de los hilos conductores del film, camuflado en parte por pretensiones de alta poesía Las diferencias de raza, clase y cultura quedan abolidas por la estereotipada complicidad de los personajes masculinos. Una historia inverosimil con un envoltorio de conformismo y superficialidad à la française.
Para ver el trailer, hacer click aquí

domingo, septiembre 11, 2011

Música y literatura en George Sand (Versión en castellano)



George Sand, escritora romántica francesa, expresó su deseo de libertad a través de la actividad artística. Además de su Invierno en Mallorca, escribió textos de ficción en los que habla de música. Así, Consuelo se plantea como una novela musical. Y lo logra ya que todos los personajes, reales o inventados, se encuentran en un ámbito en el que se reflexiona constantemente sobre el arte musical y sobre los artistas que lo practican. Se trata de una novela épica en la que la heroína, una gitana, se forma en el canto de las escuelas de música venecianas que tanto admirara Rousseau. A lo largo de las aventuras de este texto, se elogia la música, en particular la del siglo XVIII. En este tema, Sand se decanta abiertamente por las teorías prerrománticas de Rousseau acerca de la música como canto libre.
Pero, a diferencia de Rousseau, tan conservador en lo referente a los sexos, esta escritora quiere mostrar a la mujer libre que recorre toda Europa. A través de una profunda reflexión sobre la música como aliada de la libertad, sostiene que el arte musical puede expresar lo que la tiranía social obliga a callar.
Próxima a los utopistas, Sand se interroga sobre el papel de los artistas en la sociedad, duda sobre las fronteras entre la música sagrada y la profana, así como sobre la separación entre el arte culto y el popular. De esta manera, su idealismo político se conjuga con su idealismo estético. De acuerdo a la estética romántica, considera que la música tiene cualidades excepcionales porque es por excelencia el lenguaje de lo inexpresable.
El personaje de Consuelo nos presenta a una artista completa con una sensiblidad exquisita. Cuando escucha la voz de un instrumento es capaz de vivir la música en estado de trance. En el conocido pasaje del violín de Albert, personaje del artista de talento excepcional, la música conduce a la heroína a una ensoñación llena de espiritualidad. Los sonidos del violín desaparecen dejando lugar a percepciones que parecen venir de otro mundo : « Peu à peu Consuelo cessa d´écouter et même d´entendre le violon d´Albert. Toute son âme était attentive ; et ses sens, fermés aux perceptions directes, s´éveillaient dans un autre monde, pour guider son esprit à travers des espaces inconnus habités par des nouveaux êtres ». Más allá de las palabras, la música dice lo que el espíritu siente. Albert resume en unas breves palabras toda la teoría romántica elaborada por Sand: «Consuelo, tu connais le chemin de mon âme. Tu possèdes la puissance refusée au vulgaire, et tu la possèdes plus qu'aucun être vivant en ce monde. Tu parles le langage divin, tu sais exprimer les sentiments les plus sublimes, et communiquer les émotions puissantes de ton âme inspirée. Chante donc toujours quand tu me vois succomber. Les paroles que tu prononces dans tes chants ont peu de sens pour moi ; elles ne sont qu'un thème abrégé, une indication incomplète, sur lesquels la pensée musicale s'exerce et se développe. Je les écoute à peine ; ce que j'entends, ce qui pénètre au fond de mon coeur, c'est ta voix, c'est ton accent, c'est ton inspiration. La musique dit tout ce que l'âme rêve et pressent de plus mystérieux et de plus élevé. C'est la manifestation d'un ordre d'idées et de sentiments supérieurs à ce que la parole humaine pourrait exprimer. C'est la révélation de l'infini ; et, quand tu chantes, je n'appartiens plus à l'humanité que par ce que l'humanité a puisé de divin et d'éternel dans le sein du Créateur. Tout ce que ta bouche me refuse de consolation et d'encouragement dans le cours ordinaire de la vie, tout ce que la tyrannie sociale défend à ton coeur de me révéler, tes chants me le rendent au centuple. Tu me communiques alors tout ton être, et mon âme te possède dans la joie et dans la douleur, dans la foi et dans la crainte ; dans le transport de l'enthousiasme et dans les langueurs de la rêverie.».
En esta novela, Sand logra una amalgama entre la música refinada y la música popular que poseería una especie de pureza natural. A mi parecer, en este aspecto, Sand se adelanta a las teorías modernas sobre la canción popular en tanto espejo de una melodía primordial hecha de poesía y ensueño. Sería interesante estudiar esta novela de Sand, amiga íntima de grandes melodistas clásicos como Liszt y Chopin, a la luz del concepto de tonalidad melódica empleado por el teórico musical Réti. En la música popular, no nos encontramos con un modelo rítmico-armónico estricto como en el caso de la tonalidad armónica clásica. La música popular mantiene una nota predominante, lo que permite a los cantantes variar la melodía sin perder la noción de tonalidad melódica. Este tipo de tonalidad, más primitivo y, por consiguiente, más próximo de la naturaleza, desapareció cuando los modelos clásicos se impusieron en la música occidental.
Sea como fuere, lo que podemos afirmar es que, en George Sand, la música representa la cumbre del arte, tanto desde el punto de vista del utopismo social como del onirismo romántico