Maurice Ravel y Marcel Proust

 

Maurice Ravel siempre se movió en ambientes literarios vanguardis­tas. Las composiciones vocales tienen una gran importancia en el conjunto de su obra. Sin embargo,  la literatura no sólo está presente en sus canciones puesto que  muchas de sus composiciones instrumenta­les poseen un sello literario innegable. El gran sentido poético de Ravel le permite llevar al pentagrama textos muy difíciles como sucede, por ejemplo, con Histoires Naturelles de Jules Renard. Su poética es única. Ravel sabe encontrar de manera precisa y exquisita el acorde más adecuado para los textos elegidos, sin por ello caer en la imitación pura y simple del contenido expresado en ellos. Por esa razón, su música inspirada en la poesía no ha de ser estudiada desde el punto de vista de la rima sino en el marco de la alquimia sonora que le es propia. A este propósito, se ha subrayado que Ravel sabe dar con el acorde eufónico de las palabras y las ideas. La sombra de la literatura planea a lo largo de los penta­gramas de sus composiciones. Gracias a su amigo, el pianista español  Ricardo Viñes descubre  los autores anteriores y posteriores al Simbolis­mo. Así, Aloysius Bertrand, Villiers de l'Isle-Adam, Huysmans, Verlaine, Baudelaire, Mallarmé o Poe entran en su vida y en su universo imaginario. Sin duda, la  influencia de estos escritores acentúa el alejamiento del músico con respecto a las enseñanzas tradiciona­les del Conservatorio. La literatura, lo mismo que el contacto con la obra de Erik Satie, le abre nuevos horizontes estéticos. Paradójicamente dos de los poetas que más influyen en su estética, Poe y Baudelaire, no le inspiren ninguna melodía. No obstante, Poe fue para Ravel un ejemplo a seguir en lo referente a la técnica compositiva. Así lo afirma en sus recuerdos y también lo reitera en su gira de 1928 como concertista y conferenciante por los Estados Unidos. En una  charla impartida en  Houston afirma que Poe tuvo, junto con Fauré, Chabrier y Eric Satie, una influencia capital en la primera fase de su evolución. También es probable que sus múltiples lecturas de Las Flores del Mal de Baudelaire influyeran en su arte de componer. Más tarde la poesía inmaterial de Mallarmé será igualmente decisiva en su carrera como compositor. Por otro lado, también veo en la estética  raveliana algunas afinidades con los ideales de belleza de Marcel Proust.  No obstante, el escritor  nunca  manifestó admiración por el arte del compositor vasco-francés. Quizá la influencia musical que recibió de Reynaldo Hahn, muy crítico con la música de Ravel,  hace que Proust oriente sus preferencias hacia  otros compositores, léase  Saint-Saëns o Wagner, más afines, en teoría, a sus ideales estéticos. A pesar de ello, los escritos de Proust sobre el arte y los artistas, realmente innovadores, pueden encajar perfectamente con la poética musical de Ravel. Esas afinidades pueden ser vistas comparando ciertas partes de la obra literaria proustiana con las dos sonatas para violín y piano escritas por Ravel.  En la magna obra En busca del tiempo perdido, Proust estima que la música del compositor ficcional  Vinteuil es un nuevo modelo estético. Tanto su Sonata como el Septeto, además de acompañar al amor de Swann por Odette y al del Narrador por Albertine, desarrollan la noción de progreso estético que las relaciona con el conocimiento de los medios que posibilitan que el Narrador pase de la vocación literaria a la ejecución de su obra. A este respecto, la sonata de Vinteuil, incomprendida y casi desconocida, encierra en su entramado músico-psicológico, una auténtica "construcción", fruto de la disciplina intelectual interna del artista. Por ello, esta composición no sólo nos produce un placer erudito sino que llega a conmovernos dado que como escribe Proust "una impresión de esas características llega a ser  durante unos breves instantes  sine materia”.

En 1897, Ravel concluye la composición de una sonata para violín y piano que se denominó  "póstuma" con el fin de diferenciar­la de la que compusiera en 1927. En ella, bajo una apariencia académica, se incuba una sonoridad cíclica monumental o, como subraya  Marcel Marnat, la obra de un artesano que equilibra su "crescen­do intérieur" con el suave sonido de la música de cámara. También existe un aparente equilibrio entre los instrumentos, aunque en el fondo el piano posea una expresión más rica que el violín. Eso mismo ocurre en la obra de Proust, cuando Swann experimenta un gran placer al escuchar al pianista invitado en casa de los Verdurin ejecutar de manera brillante una obra de reciente creación. Esa música evoca en Swann "la petite phrase" de la que está enamorado: "la phrase aérienne et odorante qu'il aimait".

Contrariamente a la sonata de  1897,  la otra sonata para violín y piano de Ravel creada en 1927,  no busca la armonía entre los instrumentos porque el  músico piensa que, lejos de equilibrar sus contras­tes, el piano y el violín acusan sus incompatibilidades de una manera clara. Esta falta de entendimiento entre los emisores del sonido crea una atmósfera disonante e incierta. La materia erudita se transmuta en vacío perfilando un sendero que conduce a lo invisible, a la belleza desconocida de la que uno no se cansa fácilmente. Proust  quiere lograr el mismo efecto con su ideada sonata de Vinteuil.

Es muy probable que la sonata raveliana de 1927 hubiera disgustado a Proust fallecido  unos años antes.  En efecto, el músico introduce en la obra ritmos americanos, blues, etc.., en suma, sonidos muy alejados de la sensibilidad proustiana. Pero más allá de este hecho, la energía que se desprende de la oposición de los instrumentos  abre una serie de interrogantes en los oyentes. Los sonidos ásperos del violín, emparentados con el fluir del piano, nos conducen a los límites de lo asimilable por el oído. Ravel se adentra en una escritura vertiginosa llena de una energía que no se puede traducir en palabras. La desconocida frase musical proustiana tampoco puede definirse más allá de su fuerza intrínseca. Cuando Swann imagina la extensión de la frase, su grafía o su valor expresivo tiene ante sí “esa cosa que ya no es música pura, que es dibujo, arquitectura, pensamiento, y que permite recordar a la música". En definitiva, Proust viene a decirnos que desde el momento en que queremos traducir la sensación musical pura a otro lenguaje, a través del pensamiento o la memoria, se pierde el carácter inefable de ese arte excepcional.

            Uno de los aciertos que Proust observa en Saint-Saëns es el de saber transformar todo arcaísmo en algo moderno sin que la estructura secular sufra al ser envuelta en el manto de la modernidad. Pues bien, Ravel lo realiza a las mil maravillas, parece que hubiera leído el pensamiento del escritor y lo hubiera plasmado en su arte. Como escribe en su “esbozo autobiográfico de 1928: “Nunca he sentido la necesidad de formular (…) los principios de mi estética. Si tuviera que hacerlo, pediría permiso para hacer mías las declaraciones que Mozart realizó al respecto (…)  que la música puede acometer cualquier cosa, arriesgarse a todo, pintar todo con tal que agrade y que, en definitiva,  siempre siga siendo música”.