martes, julio 23, 2013

L´immense clavier de Victor Hugo






          Victor Hugo incarne un romantisme français révolutionnaire dans la forme, un romantisme extérieur qui coïncide avec le romantisme allemand en ce qui concerne le goût du populaire. Sa recherche constante en faveur de la liberté de l´art se traduit par une conception de la musique ouvertement germanique. Contrairement aux défenseurs de la musique italienne, Hugo trouve que le véritable verbe de ce pays est la musique. Le chant en langue germanique est synonyme de délivrance. L´Allemagne se sert de l´harmonie pour communiquer avec le reste des humains. Il admire ses poètes car ils sont tous des musiciens : « La musique, par son défaut de précision même, qui, dans ce cas spécial, est une qualité, va où va l´âme allemande »

          Victor Hugo ne possédait aucune formation musicale et sa connaissance de l´histoire de la musique est très faible. Dans son fameux poème sur la musique « Que la musique date du seizième siècle » on peut remarquer des erreurs grossières aussi bien sur le plan théorique que sur le plan historique :



« Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,

Je vous salue ici, père de l´harmonie,

Car, ainsi qu´un grand fleuve où boivent les humains,

Toute cette musique a coulé de vos mains !

Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l´on rêve,

Sont nés de votre souche et faits de votre sève !

Car Mozart, votre fils, a pris sur vos autels

Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels,

Plus tremblants que l´herbe au souffle des aurores,

Née au seizième siècle entre vos doigts sonores !

Car, maître, c´est à vous que tous nos soupirs vont

Sitôt qu´une voix chante et qu´une âme répond ! (Les Rayons et les ombres, XXXV, III).



          Mais cela ne veut pas dire que le poète soit insensible à la musique. Disons qu´il a un goût particulier de l´art musical qui passe par l´irrationnel de ce langage qui néanmoins l´attire irrémédiablement. Ces vers datent de 1833. Il les a écrits à la suite d´un concert de musique ancienne à Paris. C´est une période « musicale » pour le jeune romancier qui depuis 1821 assiste aux concerts où l´on joue la musique des maîtres en vogue. Il a déjà goûté le ton romantique de l´opéra de Weber, Der Freichütz, et il connaît bien Berlioz et sa Symphonie fantastique.

          A partir de 1840 on trouve chez lui la préférence qui va l´accompagner jusqu´à la fin de sa longue vie : Beethoven. Dans une partie manuscrite finalement non introduite dans son William Shakespeare,  il parle des colères créatrices propres aux grands artistes. Ainsi, se référant à l´Allemagne il note. « Ce sont ces colères qui font de Schiller le premier poète de l´Allemagne. Schiller est ému et puissant. Il a en lui la grande âme allemande. L´âme allemande lorsqu´elle s´incarne, crée des hommes sublimes. Elle est, quand bon lui semble, toute la métaphysique, elle s´appelle Kant ; elle est toute la musique et elle s´appelle Beethoven ». Ce compositeur est « le grand allemand », sa musique le fascine parce qu´elle est pure harmonie et une symphonie sonore unique. Lorsque Beethoven n´est plus à la mode, il continue d´être fasciné par la faculté qu´un génie sourd a de composer une musique éblouissante. C´est lui son préféré dans sa réflexion sur le mystère de l´art. Beethoven a su noter l´harmonie zodiacale des sphères dont parlait Platon. C´est un compositeur qui n´a besoin de l´oreille car dans sa surdité le verbe harmonique et symphonique est présent. Hugo parle des symphonies du compositeur de manière très poétique. Sa musique est comme une voix qu´on ajoute à l´homme. Il y voit un magnifique dialogue entre l´âme et la nature, entre la mélodie et l´harmonie. C´est une musique unique, un bruit qui pense. Le poète conclut ainsi son éloge de Beethoven : « Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d´harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d´une tête dont l´oreille est morte. Il semble qu´on voie un dieu aveugle créer des soleils ». (REVUE MUSICALE). Nous estimons que ces propos sont une belle définition de ce qu´il entendait par l´acte créateur. La surdité l´oblige à créer à partir du silence du chaos harmonique que l´orchestre doit traduire. Certes, la matière que l´artiste possède est le langage, mais ce langage relève de l´invisible, de l´inconnu. La tâche du créateur consiste à réguler le chaos sans pour autant renoncer à lui, à sa richesse expressive. Comme le signale Jean-Pierre Richard à propos de Hugo, le langage dans la rêverie de Hugo s´offre comme le chaos et ce qui le détache du chaos : « Il est le « chaos  qui lutte comme l´homme », mais l´espace aussi où l´homme se rend maître, ou du moins signifiant de son chaos ».

          Il est certain que le goût musical du poète se manifeste de manière restreinte dans son œuvre. Toutefois, outre son admiration beethovénienne, il a constamment eu recours à des métaphores sonores et musicales. La nature lui offre des voix et des bruits qui sont des messages de ce langage informe qui annonce par ailleurs des révélations secrètes de l´univers que le poète doit transcrire. Hugo a été un grand visuel et ses impressions auditives sont d´une puissance imaginative hors pair. Les extases cosmiques des poèmes inclus dans « Autrefois » (Les Contemplations), « une âme qui se raconte »,  sont un exemple de sa musicalité marquée par l´harmonie de la nature dans sa totalité. Comme Beethoven, c´est un visionnaire qui extrait de la « nébuleuse de l´art », c´est ainsi qu´il qualifiait la musique, tous les sons de « l´immense clavier » qu´est la nature.




lunes, enero 07, 2013

Una estética del absurdo: la música de Erik Satie




 
            Le Coq et l´Arlequin (1918) de Jean Cocteau El gallo y el arlequín, (Fundación Scherzo, versión en castellano)  es uno de los tratados de estética musical más heterodoxos al tiempo que más brillantes de la literatura músico-literaria. Escrito en forma de aforismos, tiene como objetivo, entre otros, defender la música nueva de Erik Satie (1866-1925) frente a las caducas etapas estéticas que le precedieron. Las palabras de Cocteau no pueden ser más reveladoras al respecto: “Los músicos impresionistas cortaron la pera en doce trozos y a cada uno le dieron un título de poema. Entonces, Satie compuso doce poemas y los tituló Morceaux en forme de poire (Trozos en forma de pera). Este ejemplo ilustra perfectamente de qué manera la dialéctica entre períodos creativos se repite a lo largo de la Historia de las artes dando lugar, por regla general, a síntesis vanguardistas. Desde este enfoque, la ironía de Cocteau y el propio sarcasmo de Satie surgirían como oposición a la expresión artística de lo sublime. En efecto, la ironía satiniana se rebela contra las transcendentes escuelas romántica e impresionista. Contrario a la influencia wagnerianas en la música francesa, Satie le dijo en una ocasión a Debussy: “Il faut avoir une musique à nous, sans choucroute si possible” (Tenemos que tener una música propia, si es posible sin choucroute). A pesar de ser un iconoclasta nato, Satie, puso su empeño en buscar esa música teniendo como leitmotiv el humor y el absurdo. Ya durante la primera etapa de su vida creadora, 1886-1895, que él mismo llamó “período místico”, compuso obras pianísticas como las Gnosiennes repletas de indicaciones humorísticas y despojadas de las pertinentes claves musicales o de de las barras que indican la medida. Por otro lado, Satie acude a menudo a la técnica del pastiche para deconstruir las enseñanzas tradicionales. Pensemos, por ejemplo, en la obra pianística Embryons desséchés (1913) en la cual los comentarios escritos que figuran en la partitura adquieren una importancia notable. No hay que olvidar que este tipo de literatura que se inserta en el corazón del lenguaje musical es constante en la obra de este singular compositor francés. Estos matices personales que tienen la función de sugerir una óptima interpretación de las obras son únicos en Historia de la Música.  Basta recordar algunos de ellos para darse cuenta de la carga irónica que contienen: “como un ruiseñor al que le duelen las muelas”, retire su mano y métala en el bolsillo”, etc. De las tres piezas dedicadas a sus embriones, todos ellas hacen referencia a criaturas marinas, la primera, titulada, Holothurie, contiene un comentario del autor que revela claramente su aversión por la pedagogía pianística tradicional: “Los ignorantes también la designan con el nombre de pepino de los mares del sur (comcombre des mers du sud). Es fácil adivinar que se trata de una sátira de los clásicos compositores de obras cortas y fáciles del repertorio para piano. En este caso se trata de  las famosas sonatinas, destinadas a los que se inician en el aprendizaje de la técnica de ese instrumento. La segunda pieza Edriophtalma inspirada en unos crustáceos de naturaleza triste y ojos inmóviles, parodia la Marcha fúnebre de Chopin. Finalmente, la tercera Podophtalam, “crustaceos con ojos situados en tallos móviles, hábiles e infatigables cazadores”, imita con ingenio diversos fragmentos musicales conocidos cuyo tema es la caza.

            Pero a la vez que ironiza, Satie abre las puertas a una estética grotesca e iconoclasta que iba a ser una constante en las vanguardias francesas de los años veinte del siglo pasado. De esta manera, Le piège de la Méduse, comédie lyrique en un acte de M.Erik Satie avec musique du même monsieur (1913), puede considerarse como precursora del movimiento Dada. La sencillez de la música y de la instrumentación es asombrosa. La obra cuenta con cuatro personajes, el barón Méduse, su hija “de leche” Frisette, su pretendiente Astolfo y el criado del barón, Policarpo. La nota grotesca la pone un mono disecado, Jonás, que interpreta las siete danzas musicales que separan cada uno de los cuadros. Esta obra, “propia de un loco”, según Pierre Bertin, el primer director que puso en escena la obra, prepara también, sin duda, el terreno al teatro del Absurdo que revolucionaría el género en los años 50 de manos de autores tan ilustres como Beckett o Ionesco. En esa línea de creación, cabe citar igualmente su última obra, el ballet anti-académico y surrealista Relâche (1924), en colaboración con Picabia. Satie culmina su carrera con un espectáculo descabellado, plagado de situaciones absurdas, en la cual los hombres se desnudan y se visten sin cesar o bailan con carretillas y coronas.

            Evidentemente, esta anti-estética satiniana propugna una inversión del canon y de los lenguajes que, al menos en Francia, predominaban en el mundo de la música. Su deseo de dinamitar la tradición es tal que ni siquiera el propio Satie se libra de la onda expansiva que produjo su tendencia al absurdo. Por ello, me gustaría concluir estas breves líneas reproduciendo parte de la satírica autodefinición artística que el compositor plasma en el artículo Ce que je suis (Lo que soy): “Todo el mundo les dirá que no soy músico. Exacto. Desde el inicio de mi carrera enseguida me incluí entre los fonometrófagos. Mis trabajos son pura fonometría (…) ninguna idea musical ha estado presente en la creación de mis obras. Lo que ha imperado en ellas es el pensamiento científico. Siento más placer en medir un sonido que en escucharlo”.