lunes, septiembre 08, 2008

Albert Camus entre ficción y autobiografía

Mucho se ha hablado y escrito de la autobiografía como un género fronterizo, un género problemático, difícil de definir. Justamente esta cuestión se me plantea en estos momentos en los que estoy releyendo la novela ¿autobiográfica? inconclusa El Primer hombre, obra de uno de los más grandes escritores franceses: Albert Camus (1913-1960). En efecto, el premio Nobel de Literatura de 1957 y autor de obras como La Peste o El Extranjero, estaba escribiendo ese texto tan concordante con su propia vida en Argelia cuando le sorprendió la muerte en un accidente de circulación. Hasta ese momento no había manifestado atracción alguna por la literatura autobiográfica. Ese pudor para contarse a sí mismo tal vez sea la causa por la cual se decantó por una novela para narrar la vida de un niño en la Argelia del primer tercio del siglo XX. Evidentemente, si aplicamos un criterio amplio, podemos decir que el libro puede enmarcarse dentro de una autoficción que no contiene, en lo referente a la diégesis, a la historia, elementos factuales, reales, que puedan atestiguar que sea la propia historia de la niñez de Camus. No es una autobiografía pero sí una novela autobiográfica que tiene un protagonista, Jacques Corney, que tampoco es el narrador dado que el texto está escrito desde la tercera persona. Ese relato de una infancia, se enmarca dentro de la literatura existencialista que muestra a un ser arrojado en el mundo, un ser que se construye a sí mismo gracias a la instrucción y que sale de la miseria para convertirse en un escritor. La novela está dedicada a la "Viuda Camus", es decir, a su madre, la cual no tuvo ocasión de aprender a leer. El epígrafe reza como sigue: "A ti que nunca podrás leer este libro".
En 1994, treinta y cuatro años después de la muerte del autor, sale a la luz este texto hallado el 4 de enero de 1960 en su cartera. Como se puede leer en la nota previa a la edición francesa, el texto publicado se establece a partir del manuscrito y de una copia dactilografiada por su hija: Francine Camus. Además hay un anexo con las hojas sueltas que estaban insertas en el manuscrito y un cuaderno que incluye las notas y proyectos para la obra. El libro lo conforman dos partes. La primera "Búsqueda del padre" nos lleva hasta el año 1913. En el mes de octubre de ese año, una pareja se encamina en una carreta conducida por un árabe, hacia un pueblo de Argelia donde el hombre, un francés de unos treinta años, iba a asumir la gerencia de una finca. Nada más llegar a la granja, la mujer da a luz un varón: Jacques.
Cuarenta años más tarde, en el cementerio de Saint-Brieuc, Jacques Corney se conmueve al contemplar la lápida bajo la cual yace su progenitor, muerto en la Primera Guerra. Lo que más le llama la atención es la edad a la que falleció: "leyó las dos fechas, 1885-1914, e hizo maquinalmente el cálculo: veintinueve años. De pronto le asaltó un pensamiento que lo sacudió incluso físicamente. El tenía cuarenta. El hombre enterrado bajo esa lápida, y que había sido su padre, era más joven que él". A partir de ese momento inicia la búsqueda del que, en ese instante, había dejado de ser un desconocido. Por ello viajará a Argelia.
Durante el viaje en barco que le lleva a Argel, Jacques inicia, por medio de la memoria, la recuperación del tiempo pasado, de su infancia en esa ciudad: el apartamento de la calle de Lyon durante las tardes calurosas del verano, las correrías por la playa con su amigo Pierre, la tiranía de una abuela que había criado a nueve hijos y cuyas ideas sobre la educación eran muy particulares, etc. En ese sentido, este libro entra de pleno derecho en esa biblioteca ideal del recuerdo de la infancia, verídica o ficticia, que Céline, Sartre, Sarraute, Leiris y otros autores franceses han cultivado.
La búsqueda del pasado por medio de la memoria concluye con los reencuentros afectivos y físicos de ese mismo pasado anteriormente imaginado. El retorno a Argel le devuelve una madre envejecida que responde a sus preguntas o el recuerdo del maestro que tantos datos le dio sobre su padre. Desde el punto de vista político, el protagonista vive en 1956 la experiencia de un atentado a raíz del cual se ve en la obligación de proteger a un árabe que está a punto de ser linchado. En cuanto al tono general, se observa en esta obra de Camus la nostalgia de esa vida marcada por la miseria del barrio periférico en el que vivían los emigrantes de origen español.
La segunda parte del libro, "El hijo o el primer hombre", abunda en la reconstrucción del pasado desde el presente: los partidos de fútbol con los amigos, su fingida valentía cuando su abuela le obliga a presenciar el degüello de una gallina y, sobre todo, las vacaciones y sus pequeños trabajos que aportan dinero a una casa de pobres. De manera muy intensa se reproduce el dolor que le causaban las humillaciones en el Liceo por su origen humilde. Al mismo tiempo aparece la incomprensión de los suyos a medida que él se va forjando un saber: "En esa casa, donde no se conocían diarios, ni, hasta que Jacques los llevara, libros, ni radio tampoco, donde sólo había objetos de utilidad inmediata, donde sólo se recibía a la familia, y de la que rara vez se salía, salvo para visitar a miembros de la misma familia ignorante, lo que Jacques llevaba del liceo era inadmisible, y el silencio crecía entre él y los suyos"). La memoria se detiene cuando el niño que fue se transforma en un "adolescente flaco y musculoso, de pelo revuelto y mirada exaltada, que había trabajado todo el verano para llevar un sueldo a casa, acababa de ser designado portero titular del equipo del liceo y, tres días antes, había gustado por primera vez, desfalleciente, la boca de una muchacha" .
Las páginas de esta novela autobiográfica sobre Jacques Corney, están plagadas de momentos emotivos sobre la infancia. Por ellas asoman las ideas del propio Camus adulto, del escritor consagrado que, por encima del absurdo, cree en la amistad. El libro es un claro homenaje a ese mundo pobre que fue el suyo, a la solidaridad que allí existía a pesar de la penuria. Desde el punto de vista político se percibe su postura conciliadora con relación a la guerra de Argelia. Es cierto que en este libro no existe una ficcionalización de la experiencia vivida. Sí hay codificación de los nombres propios, aunque leyendo los márgenes, esa codificación textual desaparece. El Primer Hombre es un libro de recuperación de un pasado que de otra forma está condenado a morir porque ese tiempo transcurrió en un lugar sin memoria. No cabe duda de que la ficción es una estratagema literaria, lo cual vuelve a plantear el problema de definir lo autobiográfico. Lo cierto es que leyendo las últimas frases del libro, nos damos cuenta de que la filosofía existencial del último Camus late en ellas con todas sus fuerzas: "él sentía hoy que la vida, la juventud, los seres se le escapaban, sin poder salvar nada de ellos, abandonado a la única esperanza ciega de que esa fuerza oscura que durante tantos años lo había alzado por encima de los días, alimentado sin medida, igual que las circunstancias más duras, le diese también, y con la misma generosidad infatigable con que le diera sus razones para vivir, razones para envejecer y morir sin rebeldía". Les invito a leer las intensas páginas de este libro y, en virtud de lo que se conoce como “contrato de lectura”, serán ustedes en última instancia quienes decidan si el yo que se expone en ellas es “fingido” o se corresponde con una realidad histórica, la del propio Albert Camus.

domingo, agosto 03, 2008

La autobiogafía de Simone de Beauvoir: una forma de actuar en el mundo

Este año se celebra el centenario del nacimiento de la filósofa y escritora francesa Simone de Beauvoir (1908-1986). Estas líneas, centradas en su concepto de autobiografía, desearían ser una pequeña aportación al evento. Simone de Beauvoir considera que su proyecto de conocer el mundo está unido a su deseo de expresarlo. De ahí que la tarea puramente intelectual de la filósofa existencialista no excluya la experiencia afectiva como lo demuestra la relevancia de su producción autobiográfica en el conjunto de su obra. Beauvoir escribió cuatro volúmenes de memorias, Mémoires d´une jeune fille rangée (1958) (Memorias de una joven formal), La Force de l´âge (1960) (La plenitud de la vida), La Force des choses (1963) (La fuerza de las cosas), Tout compte fait (1972) (Final de cuentas), así como un libro que relata la muerte de su madre Une mort très douce (1964) (Una muerte muy dulce) y un otro acerca de la muerte de su compañero Jean-Paul Sartre La Cérémonie des adieux (1981) (La ceremonia del adiós).
Si al principio de su carrera literaria Simone de Beauvoir se decanta por la novela, en su madurez, deseosa de mostrar el mundo desde un prisma más real, se consagra con más ahínco al género autobiográfico ya que éste permite a la singularidad presentarse sin artificios. A su entender, la novela no es del todo satisfactoria para quien desea reflejar la contingencia. Sin embargo, en una autobiografía "los acontecimientos se presentan en su gratuidad, en sus azares, en sus combinaciones a veces exageradas, tal y como han sido: esta fidelidad ayuda a comprender mejor que la más hábil transposición cómo las cosas le suceden realmente al hombre". Así, Simone de Beauvoir se desmarca de los detractores del género íntimo concediendo valor estético a una forma literaria que demanda gran destreza y solidez. La motivación que la lleva a adentrarse en ese terreno tiene unos objetivos claros: conocerse mejor a sí misma y ser honesta en la exposición de su intimidad. Consciente de que el yo "no es más que un objeto probable" y de que quien se aventura a decir "yo" sólo puede captar algunos perfiles, la pensadora aborda la tarea de contarse sabiendo que al final del camino siempre quedará un resquicio de insatisfacción. No obstante, Simone de Beauvoir estaba completamente convencida de que un examen honesto de su existencia siempre podía aportar algo a los demás: Como ella misma señala: "Si un individuo se expone con sinceridad, más o menos todo el mundo se ve implicado. Es imposible esclarecer la propia vida sin iluminar, aquí o allí, la de los demás". De esta forma, su tarea autobiográfica no se limita, como ocurre en algunos autores, a un ejercicio narcisista. Su escritura transciende el yo y se pone al alcance de los demás porque el acto de escribir sobre su propio ser es, según su criterio, la mejor manera "de hablar a los otros sobre ellos mismos".

lunes, julio 28, 2008

Aloysius Bertrand poète maudit

De plus en plus, la poésie romantique du poète maudit Aloysius Bertrand est appréciée de nos jours. Son livre Gaspard de la Nuit, publié en 1842 après sa mort, illustre à merveille la subjectivité mais aussi le passage de l´unité du moi à la fragmentation que l´on pourrait qualifier de post-moderne. Chez lui, le fantastique est une véritable déchirure dans l´expérience vécue au quotidien. En effet, cet écrivain exprime le caractère poétique de l´inconscient au moyen d´une nouvelle forme poétique : le poème en prose. Son récit est marqué par l´épouvante engendrée par la présence des réalités qui hantent son imagination. Ainsi, le malheureux poète élabore-t-il un recueil des événements oniriques où, comme dans la gravure de Goya, le rêve de la raison engendre des monstres. La folie, la difformité et le monstrueux perturbent le sommeil du poète. Ses personnages évoluent dans un cadre gothique qui symbolise aussi le retour à une époque où la multiplicité et el désordre ne sont pas encore maîtrisés par les normes rationnelles de la modernité. Le sentiment exprimé plus tard par Rimbaud « Je est un autre », serait annoncé par les personnages fantastiques des rêves de cet écrivain frénétique à l´écart du romantisme français officiel

domingo, julio 27, 2008

Baudelaire crítico musical de Wagner

Antes de que los poetas simbolistas franceses se sintieran fascinados por Richard Wagner, Baudelaire era el principal defensor del músico alemán. Como se sabe, en un primer momento la música de Wagner tuvo una mala acogida en los medios musicales e intelectuales de París. Los tres conciertos que el compositor ofreció en 1860 en la Sala Ventadour de la capital francesa mostraron la profunda hostilidad de la crítica y el público hacia esa nueva música venida del otro lado del Rin. El poeta Charles Baudelaire, ya consagrado por su gran obra Las Flores del Mal (1856), no dudó en manifestar indignación y vergüenza ante la reacción de sus compatriotas. No podía entender que un país como Francia fuera insensible al genio del maestro germano. Con el fin de distinguirse de todos “esos imbéciles”, según sus palabras, el 17 de febrero de 1860, escribe una carta al músico en la que le muestra su total reconocimiento y su adhesión incondicional. Más de un año después, en abril de 1861, publica en la Revue Européenne un ensayo titulado Richard Wagner y Tannhauser en París en el cual deja constancia de su admiración por los logros del entonces incipiente Drama musical.
A través de las líneas de este ensayo que bien podríamos denominar, con matices, su crítica musical, Baudelaire detalla por qué ya en la carta a Wagner hablaba de una música nueva que consideraba como la suya propia. Ciertamente, el poeta se deja seducir de inmediato por las armonías que expresan lo más profundo del corazón humano. En realidad, al escuchar la música wagneriana, Baudelaire experimenta las mismas sensaciones que le guían en su creación poética. Me parece importante subrayar que en su bello soneto “La Música” existen notables coincidencias con los temas del universo wagneriano, en particular cuando se refiere a los grandes aspectos de la Naturaleza cósmica marcada por la violencia de los vientos y de las tempestades. En su defensa de Wagner, Baudelaire aprecia sobre todo la fuerza de una música voluptuosa y sensual en la que encuentra toda la liturgia de su teoría de las correspondencias. Se sirve de la música de Wagner para reflexionar sobre la relación de todas las artes, núcleo de su teoría poética. En este sentido, dado que no dispongo en estas líneas de más espacio para tratar en profundidad la crítica musical de Baudelaire, me gustaría dejar constancia sobre todo de su modernidad teórica cuando se refiere al significado de la música wagneriana en su versión instrumental.
Sin duda, Baudelaire es un precursor de la teoría literaria moderna. Pero además es uno de los pocos que se interroga acerca de la semanticidad de la música instrumental. En la actualidad estamos habituados a las teorías que se refieren a la poética de la lectura. Por lo general, admitimos que la potencialidad semántica de un texto literario se completa a través de la lectura. Lo mismo ocurre con las potencialidades significativas de la música instrumental. En el fondo, la polémica se resume en el enfrentamiento entre las ideas expresivas, por ejemplo de Wagner, o el formalismo puro de Stravinski. En el campo francés, esa polémica se dio ya en el siglo XVIII cuando el formalismo de Rameau y las teorías relativas a las sensaciones de Rousseau o Diderot entraron en conflicto. Sea como fuere, lo que quiero señalar aquí es que Baudelaire desarrolla, en el siglo XIX, una poética de la audición que le lleva a declarar que la música sinfónica de Wagner es un arte abierto y que sólo puede completarse y realizarse en plenitud en el momento en que un oyente la escucha. De esta forma, los espacios en blanco y las lagunas de la música adquirirían un significado que se añadiría al texto-partitura. “A menudo he oído decir que la música no podía jactarse de traducir algo con certeza, como hacen la palabra o la pintura. Eso es cierto hasta un límite, pero no en su totalidad. La música traduce a su manera, y por los medios que le son propios. En la música como en la pintura e incluso en la palabra escrita, que es sin embargo la más positiva de las artes, siempre hay una laguna completada por la imaginación del oyente”, escribe Baudelaire en su ensayo sobre Wagner. El poeta considera que el grado de elocuencia de una música está estrechamente relacionado con la sugestión que nos ofrece. Con el fin de mostrar que la música wagneriana es universal, Baudelaire recurre a lo que el mismo Wagner escribe en el programa sobre la obertura de Lohengrin para contrastarlo inmediatamente con el análisis, más técnico, que hace Liszt. A continuación, Baudelaire relata lo que él mismo ha imaginado durante la audición de la obertura. Su conclusión es tajante: los tres artistas tienen las mismas sensaciones. Baudelaire confirma así que la música auténtica “sugiere ideas análogas en cerebros diferentes”. De esta forma, saca la conclusión de que el arte wagneriano es universal. El poeta reitera su idea de un arte total y sinestésico porque, según su criterio, sería verdaderamente sorprendente que los sonidos no pudieran sugerir los colores y que los colores no dieran la idea de una melodía y que el sonido y los colores fueran incapaces de traducir las ideas. La música instrumental de Wagner confirmaría su teoría de las analogías recíprocas en un mundo en el que existe una “compleja e indivisible totalidad”. Baudelaire proclama la necesidad de una unión íntima de todas las artes. Por lo que se refiere a la ópera en su versión cantada, cabe señalar que las leyendas wagnerianas le permiten acceder a un “nuevo encantamiento de los fenómenos el mundo”. Por otro lado, el tratamiento que Wagner hace de los mitos o la dialéctica del bien y del mal de Tannhauser coinciden plenamente con la dimensión trágica de la poesía baudelairiana. En suma, la crítica musical del poeta representa tanto una “baudelairización” del músico como una defensa de la música del futuro en lo concerniente a la teoría de las analogías recíprocas. En ese sentido, Baudelaire contribuyó, no sólo desde la poesía, sino también desde su visión de la música, al desarrollo de las teorías simbolistas sobre el arte musical aunque no hemos de olvidar que estos artistas finiseculares, lo mismo que Baudelaire, “literarizaron” reiteradamente al autor de Tristán y Parsifal.

domingo, abril 20, 2008

Jonathan Littell y la música/ Jonathan Littell et la musique

Tras una introducción llamada tocatta, Las benévolas de Jonathan Littell (Premio Goncourt 2006, trad. española en RBA, 2007), sigue desde el punto de vista formal la estructura musical de la suite barroca. Los nombres de las diferentes partes de esta novela son Allemandes, Courante, Sarabande. Menuet (en rondós), Aire et Gigue. Es probable que el autor haya elegido esta estructura porque presenta al protagonista como un gran admirador de Bach y como un músico frustrado.En esta obra, encontramos reflexiones estéticas relacionadas con el arte musical. Se contrapone la concepción racionalista de Rameau y de Couperin a la música alemana del siglo XIX, en particular la de Wagner. Schönberg y la música atonal son también temas de discusión de sus personajes.


Version en français:
Après une introduction appelée tocatta, Les Bienveillantes de Jonathan Littell (Prix Goncourt 2006), suit du point de vue formel la structure musicale de la suite baroque. Les noms des différentes parties de ce roman sont Allemandes, Courante, Sarabande. Menuet (en rondeaux), Aire et Gigue. Il se peut que l'auteur ait choisi cette structure du fait que le protagoniste est un grand admirateur de Bach et un musicien frustré.Dans cet ouvrage on trouve des réflexions esthétiques concernant l'art musical. On y oppose la conception rationaliste de Rameau et de Couperin à la musique allemande du XIX sicècle, notamment celle de Wagner. Schönberg et la musique atonale font aussi l'objet des discussions des personnages.