El Alma y la Música de Stendhal

Stendhal sintió una especial predilección por la música. Aunque no tenía conocimientos de teoría musical, sus análisis, muy subjetivos como “diletante”, muestran que este novelista universal es un verdadero filósofo del gusto. A través de sus críticas de los espectáculos a los que asistía, así como en sus biografías de Mozart, Haydn o Rossini, podemos empaparnos de su deseo de alejarse de lo apolíneo con el fin de desvelar el carácter irracional de la música. La influencia que recibe de Rousseau es clara. Tal vez por ello, su defensa a ultranza de la melodía frente a la armonía le vincule, más que a otros románticos, con el Siglo de las Luces. En la Vida de Haydn, él mismo declara sentirse, en música y también en otras muchas cosas, un hombre de otro siglo. Ciertamente, su gusto por el análisis del ser humano y de sus pasiones es una herencia recibida de los filósofos dieciochescos. No obstante, su aportación mayor consiste en explicar el sentimiento que le produce la música, sobre todo la vocal, una lengua que sólo habla a las almas sensibles. Stendhal posee una capacidad muy especial para trasmitir el poder de la unión de la palabra con la música.

L´immense clavier de Victor Hugo

          Victor Hugo incarne un romantisme français révolutionnaire dans la forme, un romantisme extérieur qui coïncide avec le romantisme allemand en ce qui concerne le goût du populaire. Sa recherche constante en faveur de la liberté de l´art se traduit par une conception de la musique ouvertement germanique. Contrairement aux défenseurs de la musique italienne, Hugo trouve que le véritable verbe de ce pays est la musique. Le chant en langue germanique est synonyme de délivrance. L´Allemagne se sert de l´harmonie pour communiquer avec le reste des humains. Il admire ses poètes car ils sont tous des musiciens : « La musique, par son défaut de précision même, qui, dans ce cas spécial, est une qualité, va où va l´âme allemande »

          Victor Hugo ne possédait aucune formation musicale et sa connaissance de l´histoire de la musique est très faible. Dans son fameux poème sur la musique « Que la musique date du seizième siècle » on peut remarquer des erreurs grossières aussi bien sur le plan théorique que sur le plan historique :

« Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,

Je vous salue ici, père de l´harmonie,

Car, ainsi qu´un grand fleuve où boivent les humains,

Toute cette musique a coulé de vos mains !

Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l´on rêve,

Sont nés de votre souche et faits de votre sève !

Car Mozart, votre fils, a pris sur vos autels

Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels,

Plus tremblants que l´herbe au souffle des aurores,

Née au seizième siècle entre vos doigts sonores !

Car, maître, c´est à vous que tous nos soupirs vont

Sitôt qu´une voix chante et qu´une âme répond ! (Les Rayons et les ombres, XXXV, III).

          Mais cela ne veut pas dire que le poète soit insensible à la musique. Disons qu´il a un goût particulier de l´art musical qui passe par l´irrationnel de ce langage qui néanmoins l´attire irrémédiablement. Ces vers datent de 1833. Il les a écrits à la suite d´un concert de musique ancienne à Paris. C´est une période « musicale » pour le jeune romancier qui depuis 1821 assiste aux concerts où l´on joue la musique des maîtres en vogue. Il a déjà goûté le ton romantique de l´opéra de Weber, Der Freichütz, et il connaît bien Berlioz et sa Symphonie fantastique.

          A partir de 1840 on trouve chez lui la préférence qui va l´accompagner jusqu´à la fin de sa longue vie : Beethoven. Dans une partie manuscrite finalement non introduite dans son William Shakespeare,  il parle des colères créatrices propres aux grands artistes. Ainsi, se référant à l´Allemagne il note. « Ce sont ces colères qui font de Schiller le premier poète de l´Allemagne. Schiller est ému et puissant. Il a en lui la grande âme allemande. L´âme allemande lorsqu´elle s´incarne, crée des hommes sublimes. Elle est, quand bon lui semble, toute la métaphysique, elle s´appelle Kant ; elle est toute la musique et elle s´appelle Beethoven ». Ce compositeur est « le grand allemand », sa musique le fascine parce qu´elle est pure harmonie et une symphonie sonore unique. Lorsque Beethoven n´est plus à la mode, il continue d´être fasciné par la faculté qu´un génie sourd a de composer une musique éblouissante. C´est lui son préféré dans sa réflexion sur le mystère de l´art. Beethoven a su noter l´harmonie zodiacale des sphères dont parlait Platon. C´est un compositeur qui n´a besoin de l´oreille car dans sa surdité le verbe harmonique et symphonique est présent. Hugo parle des symphonies du compositeur de manière très poétique. Sa musique est comme une voix qu´on ajoute à l´homme. Il y voit un magnifique dialogue entre l´âme et la nature, entre la mélodie et l´harmonie. C´est une musique unique, un bruit qui pense. Le poète conclut ainsi son éloge de Beethoven : « Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d´harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d´une tête dont l´oreille est morte. Il semble qu´on voie un dieu aveugle créer des soleils ». (REVUE MUSICALE). Nous estimons que ces propos sont une belle définition de ce qu´il entendait par l´acte créateur. La surdité l´oblige à créer à partir du silence du chaos harmonique que l´orchestre doit traduire. Certes, la matière que l´artiste possède est le langage, mais ce langage relève de l´invisible, de l´inconnu. La tâche du créateur consiste à réguler le chaos sans pour autant renoncer à lui, à sa richesse expressive. Comme le signale Jean-Pierre Richard à propos de Hugo, le langage dans la rêverie de Hugo s´offre comme le chaos et ce qui le détache du chaos : « Il est le « chaos  qui lutte comme l´homme », mais l´espace aussi où l´homme se rend maître, ou du moins signifiant de son chaos ».

          Il est certain que le goût musical du poète se manifeste de manière restreinte dans son œuvre. Toutefois, outre son admiration beethovénienne, il a constamment eu recours à des métaphores sonores et musicales. La nature lui offre des voix et des bruits qui sont des messages de ce langage informe qui annonce par ailleurs des révélations secrètes de l´univers que le poète doit transcrire. Hugo a été un grand visuel et ses impressions auditives sont d´une puissance imaginative hors pair. Les extases cosmiques des poèmes inclus dans « Autrefois » (Les Contemplations), « une âme qui se raconte »,  sont un exemple de sa musicalité marquée par l´harmonie de la nature dans sa totalité. Comme Beethoven, c´est un visionnaire qui extrait de la « nébuleuse de l´art », c´est ainsi qu´il qualifiait la musique, tous les sons de « l´immense clavier » qu´est la nature.

Intocable e indigerible

Se ha estrenado en España Intocable (Intouchables) película francesa que ha tenido más de 19 millones de espectadores en el país vecino. Es incomprensible el éxito de esta obra tan esquemática y tópica, basada en un hecho supuestamente real, en todo caso seguramente muy retocado, en la que se nos presenta al hombre negro de los suburbios parisinos (les cités) como un ser primitivo de buenos sentimientos capaz de salvar existencialmente a un hombre blanco, millonario y tetrapléjico. El sexismo casposo se revela, para colmo, como uno de los hilos conductores del film, camuflado en parte por pretensiones de alta poesía Las diferencias de raza, clase y cultura quedan abolidas por la estereotipada complicidad de los personajes masculinos. Una historia inverosimil con un envoltorio de conformismo y superficialidad à la française.
Para ver el trailer, hacer click aquí

Literatura e cinema, duas artes bem harmonizadas: Mistérios de Lisboa

Gostaría de escrever estas linhas na lingua de Camões porque ainda estou a ouvir os belos sons do português depois de ter passado mais do cuatro horas numa sala de cinéma pequenina, com outras dez pessoas, desfrutando do film Mistérios de Lisboa. Trata-se de uma adaptação que o chileno Raúl Ruiz fez da novela do escritor romântico Camilo Castelo Branco cuja accão folhetinesca lembra-me os escritos do francês Eugène Sue. Castelo Branco diz que o seu livro mais do que um romance era uma autobiografía de sofrimento verídico. Acho que nesta altura da história onde tudo está acelerado, vale a pena desfrutar do tempo pausado da narração filmica, dos tempos fiéis ao século XIX, uma época tão longe de nós mas também tão perto quanto ao essencial.

¿Qué es la autoficción?

La autoficción es un género muy de moda en la literatura francesa contemporánea. El suplemento literario de Le Monde del 4 de Febrero de 2011 le dedica un “dossier”. En sus páginas se rinde homenaje a Serge Doubrovsky quien hace más de treinta años fue el inventor del término. Doubrovsky tiene en la actualidad 83 años y acaba de publicar Un homme de passage, una “novela-vida”, como reza su reclamo publicitario. Aprovechando esta efemérides teórico-literaria, me gustaría recordar aquí cuál fue el origen de este giro en la literatura del yo y las objeciones que se le han hecho desde la crítica literaria.
El último cuarto del siglo XX se caracteriza, al menos en el ámbito literario, por la superación, o si se quiere, por el fin de las vanguardias. Los conocedores de la literatura francesa contemporánea saben que "el nouveau roman" ("la nueva novela") de los años 50 y sus autores más prestigiosos, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor y tantos otros, pretendían acabar con la novela tradicional. Rechazando los modelos anteriores basados en el antropomorfismo y el antropocentrismo, postulan que el texto escribe más que describe y que el mundo no es ni significante ni absurdo. Esta vanguardia literaria, que realmente nunca llego a ser una generación, proclama la muerte del personaje psicológico, instauran el predominio de los objetos y de los lugares y apuestan por la abolición de la intriga. Entienden, pues, la novela como un campo de experimentación textual, como un laboratorio de formas estéticas que al mismo tiempo conllevará la aparición de nuevos lectores capaces de "des-leer" para ir hacia lo ilegible.
Teniendo en cuenta estos postulados, resulta sorprendente que algunos de esos novelistas, en principio fieles a sí mismos, hicieran incursiones en el terreno íntimo, sobre todo a partir de los 70 del siglo pasado, es decir cuando las vanguardias empiezan a ser puestas en entredicho. Robbe-Grillet y otros escritores de autoficciones reaccionaron profusamente ante las críticas, resaltando el hecho de que sus proyectos responden tanto a la fidelidad al pasado como a un intento de eludir un género, la autobiografía, que, de acuerdo con esa tradición vanguardista, no tiene por qué partir de un "yo" real que narra su vida. De la reflexión acerca de las relaciones entre dos formas de creación aparentemente distintas, la ficción y la autobiografía, nacerá el término "autoficción". Como escribe Thomas Regnier: "lejos de ser un epifenómeno de la literatura posmoderna, la autoficción participa a su manera del agitado destino de la autobiografía".
Ya señalé al principio que el primero en emplear ese término, hoy en día tan asumido y utilizado, fue Serge Doubrovsky en la contraportada de su novela Fils (1977). Más adelante, él mismo ahonda en otros textos sobre el significado de esa palabra. Su definición más clara es la siguiente: "La autoficción es la ficción que, como escritor, he decidido darme a mí mismo, incorporando a ella, en el sentido pleno del término, la experiencia del análisis, no sólo en la temática, sino también en la producción del texto". En definitiva, la autoficción sería una suerte de juego carnavalesco que tiene en vilo al lector ya que éste no sabe con certeza qué es lo real y qué es lo falso. Evidentemente, la autoficción corre el riesgo de un desequilibrio que desvirtúe su objetivo. ¿Dónde se encuentra el justo medio entre ficción y autobiografía? La autoficción tiene unos riesgos evidentes. Como apunta Regnier, dos serían los principales escollos que presenta este género de la postmodernidad: "El escollo del todo-ficcional: donde lo real, en lugar de ser afrontado, se diluye en la ficción. El escollo del todo-autobiográfico: donde la ficción sirve de coartada para la confidencia pura y simple de lo íntimo". Por su parte, el teórico Philippe Lejeune afirma que la palabra autobiografía asusta a los escritores porque "es como si les dijeran que no son artistas". Con una claridad absoluta, define el término como sigue: "en la actualidad, la autoficción designa a todo el espacio entre una autobiografía que no quiere decir su nombre y una ficción que no quiere desprenderse de su autor". Sea como fuere, este género, o archigénero, como también se denomina hoy en día, no cesa de generar debates encendidos. También es cierto que, en esta recién estrenada segunda década del siglo XXI, la práctica de la autoficción sigue evolucionando para dar lugar a obras realmente tan sorprendentes como el libro ensayo-ficción de la escritora Chloé Delaume titulado La Règle du Je en el que confronta el concepto de autoficción con su propia experiencia del género.

Gautier critique musical

On fête cette année, le bicentenaire de la naissance du grand écrivain français, Théophile Gautier (1811-1872). Je voudrais ici lui rendre un petit hommage en me référant, ne serait-ce qu´en quelques lignes, à sa facette moins connue que celle de la création poétique ou romanesque, de critique musical. On a dit qu´il haïssait la musique. « La musique est le plus désagréable et les plus chers des bruits » a-t-il déclaré, il n´en reste pas moins qu´il a consacré presque quarante ans de sa vie à écrire des critiques musicales dans le journal La Presse. En effet, depuis 1837 jusqu´à sa mort il a tenu ce rôle quoique il ait formulé des considérations critiques sur un art qui lui était étranger. Néanmoins, au XIXème siècle pareille chose était normale. Les journaux et les revues publiaient sans cesse des feuilletons musicaux sortis de la plume des écrivains pas très forts en musique. Ceci était peut-être dû au fait qu´ils avaient très présent dans leurs esprits la déclaration que Rousseau introduit dans sa Lettre sur la musique française où il déclare : « C´est au poète à faire de la poésie, et au musicien à faire de la musique ; mais il n´appartient qu´au philosophe de bien parler de l´une et de l´autre » Quoi qu´il en soit, Gautier nous a laissé plusieurs tomes contenant des feuilletons sur la musique ce qui nous permet d´avoir une vision directe de la vie culturelle de l´époque, notamment sur les opéras des compositeurs les plus joués : Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Bellini, Verdi ou Wagner entre autres
Gautier aime le théâtre en tant que spectacle total. Il sent attiré par la vision globale du spectacle. Il est rare qu´il fasse allusion à la qualité des voix des interprètes Aussi, la perfection de l´exécution musicale ne doit-elle empêcher un grand soin pour tout ce qui a trait à la partie matérielle et visible du drame. Il avance aussi la conception wagnérienne de l´art comme une totalité. Quel était le goût musical de Gautier ? Si l´on en croît à ses feuilletons, il aimait aussi bien la musique italienne que la musique française. Parmi ses compositeurs préférés, on pourrait citer Berlioz et Rossini. Il est donc un vrai romantique qui revendique la liberté de la mélodie sans les contraintes de l´harmonie. De même, comme la plupart des écrivains de la deuxième moitié du siècle, il est tombé, cela ne pourrait pas être autrement, sur le charme de Wagner. À ce propos, Gautier dépasse le romantisme et comme Baudelaire, entre dans la modernité sous l’influence du musicien allemand. Gautier succombe à la beauté de l´opéra de Wagner jusqu´au point de déclarer « Moi qui ne suis qu´un âne en musique, à ce qu´on prétend, je n´avais pas fait tant de façons et j´avais trouvé le Tannhäuser très beau, tout simplement » Néanmoins, son théâtre idéal est bien plus sophistiqué que le théâtre mystique de Wagner, car il attendait du théâtre « des orgies de lumières et de couleurs, de fêtes pour les yeux, autant que pour les oreilles »
La plus grande qualité de Gautier vis-à-vis de la musique est sa grande intuition. À l´instar de Baudelaire, il a envisagé les possibilités de communication entre les arts. Cette voie l´a conduit à écrire des poèmes où l´on trouve une esthétique de la transposition. L´exemple le plus notoire on le trouve dans le poème « Variations sur le Carnaval de Venise » (Emaux et Camées) où il montre que l´ordre formel (l´orchestration du poème) s´allie à l´ordre visuel.

Marguerite Yourcenar: autobiografía y ecología

La idea de bucear en la memoria histórica de sus antepasados data de la juventud de Marguerite Yourcenar. A los veinte años ya tenía la firme intención de redactar una novela en la cual tendrían cabida todas las generaciones familiares que preceden a su nacimiento. No cabe duda de que ese ingente proyecto no era fácil de llevar a cabo por parte de una escritora tan joven. De esta manera, esa empresa sería abandonada hasta que en su madurez, en los años sesenta, vuelve sobre ella para llevarla a buen puerto.
La redacción de su novela Opus Nigrum, le obligó a repasar una infinidad de apuntes plagados de nombres y de lugares en los que durante siglos había transcurrido la existencia de sus antepasados. Poco a poco iría tejiendo los sucesivos volúmenes que conforman su obra autobiográfica: Recordatorios (1974) (Souvenirs pieux), Archivos el Norte (1977) (Archives du Nord), (¿Qué? La Eternidad) (1988) (Quoi? L´Éternité), obra póstuma e inacabada. Todos ellos englobados bajo el título general de El laberinto del mundo (Le Labyrinthe du monde).
El caso de Marguerite es especialmente extraordinario ya que, su autobiografía no trata directamente sobre ella misma sino que el yo _ ausente o intermitentemente presente_ es únicamente el vehículo de un itinerario a lo largo del tiempo y de la historia. En ese devenir su compromiso ecológico siempre tendrá cabida. En el primer libro de la trilogía, Recordatorios, Marguerite Yourcenar aparece de manera fugaz para relatarnos su propio nacimiento: "El ser a quien llamo "yo" llegó al mundo un lunes 8 de junio de 1903, hacia las 8 de la mañana en Bruselas y nacía de un francés perteneciente a una antigua familia del Norte y de una belga, cuyos ascendientes se habían establecido en Lieja durante unos cuantos siglos" A continuación, la autora se erige en portavoz de un pasado en el que ella aún no existía. Con este recurso, inicia un recorrido hacia atrás en el tiempo que otorga el protagonismo a su madre, la cual es, indirectamente, la autora de la narración. Se trata de una recreación novelístico-histórica de la rama familiar materna
Yourcenar realiza una búsqueda exhaustiva de las raíces familiares maternas. La memoria de la novelista indaga en el pasado compaginando con acierto la investigación genealógica con la novela histórica. Ahí radica la originalidad de la autobiografía youcenariana. La búsqueda del pasado familiar reconstruye de alguna manera el yo y al mismo tiempo permite tener una visión desde otra perspectiva de la historia: "No ofrecería casi ningún interés evocar la historia de una familia si ésta no fuera para nosotros una ventana abierta a la historia de un Estado pequeño de la antigua Europa".
Pero su pluma no está al servicio de una narración histórica convencional. Con el fin de ser fiel a la realidad, la narradora visita los lugares que fueron testigos del pasado. De esta manera, completa lo aprendido en los documentos que había consultado y que le sirven de guía con viajes a Bélgica, la tierra de sus ancestros. Durante uno de ellos, en 1956, se detiene en el castillo de Flémalle. Marguerite Yourcenar considera de vital importancia visitar las mansiones porque esas piedras y esos interiores, que vieron pasar la vida de las gentes que los habitaron, también ayudan a reconstruir la memoria. Al recorrer ese lugar, que ya conocía y que le había llamado la atención en un grabado de su posesión, Yourcenar constata de qué manera mueren los símbolos de la Historia. El lugar virgen que mostraba el grabado era ahora un lugar sin hierba ni árboles, una zona industrial con su "topografía de infierno". Del castillo, sólo quedaban unas ruinas. La mansión había sido adjudicada a una empresa de derribos. La parte mejor conservada era una barandilla con sus hierros del siglo XVIII. Yourcenar llega el día del cierre antes del derribo y ante el decorado piensa en los dibujos de Piraneso, también esa escalera parecía subir alegremente hasta el cielo.
En un viaje posterior, esta vez en 1971, Yourcenar constata la degradación del lugar. Nubes apestosas y amarillas que llegaban al cielo ahogaban al visitante. El paisaje estaba salpicado de minas de carbón cerradas y de edificios abandonados que le recuerdan el castillo en ruinas del negro encantador que aparece al final de un acto de Parsifal. Su grabado "Las Delicias de la comarca de Lieja" se había transformado en un "Apocalipsis" provocado por los errores del ser humano que se mete a aprendiz de brujo. Al presentar la desfiguración industrial de la región de sus padres, Marguerite Yourcenar deja a la vez constancia de su compromiso ecológico. Recupera los vestigios de su pasado familiar para juzgar el mundo que la rodea.
En la segunda entrega de la trilogía familiar Archivos del Norte, la escritora busca las raíces familiares paternas. “Despega" de la noche de los tiempos imaginando cómo sería el lugar en que vivió su familia antes del nacimiento del mundo. Con esa visión, rememora ese tiempo en que "el hombre no existía todavía" e imagina una naturaleza virgen que cambia según las estaciones aún no amputadas por calendarios ni relojes. La autora nos devuelve el silencio sólo interrumpido por los ruidos de los animales libres en su entorno natural. Acto seguido, en contraste con la idílica paz descrita, aparece el "depredador-rey (…) el leñador de los animales y el asesino de los árboles, el cazador que dispone de sus trampas en donde se estrangulan los pájaros", en suma, el hombre con sus poderes que vienen a ser una anomalía dentro del conjunto de las cosas. Su aparición no será beneficiosa para ese jardín primitivo. El ser humano aparece reflejado en toda su brutalidad: "Los tebeos y los manuales científicos populares nos muestran a ese Adán sin gloria bajo el aspecto de un bruto peludo blandiendo una porra: nos hallamos lejos de la leyenda judeo-cristiana para la cual el hombre original vaga en paz por entre las sombras de un hermoso jardín".
Finalmente, en ¿Qué? La Eternidad, tercera parte, inconclusa, de su autobiografía, deja traslucir el compromiso ecológico en pasajes sobre los animales y la Naturaleza y realiza una observación que nunca había tenido tanta vigencia como para nosotros espectadores del fracaso de la cumbre del clima de Copenhague: “Es un error de todos pensar en las satisfacciones del presente y en los beneficios del día siguiente, nunca en el pasado mañana o en el siglo venidero”.

André Gide: autobiografía y sinceridad

Como escribía Laura Freixas con absoluta razón, en un artículo de El País, los textos íntimos que tanto juego dieron desde el siglo XVII hasta mediados del XX, se ven ahora relegados al desván de la Historia por la irrupción de Facebook o Gran Hermano. En dicho artículo cita, entre los clásicos del género, a Rousseau, Amiel , Peppys, Constant y Gide, todos ellos protestantes “acostumbrados a hacer examen de conciencia a solas”, lo cual les permite llevar al papel sus pensamientos. Frente a ellos, dice, los católicos han practicado menos el género dado que su intimidad pasa por el confesionario y es, por consiguiente, oral. También subraya Freixas el hecho de que los diarios actuales, a veces valiosos, no tienen la fuerza que les imprimían los escritores de las generaciones anteriores. Tal vez por ello, se parecen cada vez más al blog o a la columna periodística. En estos tiempos de literatura light guiada por criterios puramente comerciales, me gustaría recordar brevemente a André Gide, un clásico francés del siglo XX, premio Nobel de Literatura en 1947, quien, desde dentro del género autobiográfico, reflexionó ardientemente sobre la sinceridad en la escritura íntima en el libro Si le grain ne meurt, (Si no muere la semilla, Ed. Española, Losada 2002).
Gide es un escritor al que gusta escudriñar el yo. Incluso en sus novelas pocas veces la voz narrativa se hace en tercera persona. Además, sus escritos ficcionales incluyen muy a menudo diarios íntimos. La escritura autobiográfica gidiana surge como un deseo de desarrollar el yo y mostrarlo de la manera más sincera posible. Si en un primer momento rechaza la idea de adentrarse en su intimidad, siendo muy joven, a los diecinueve años, renuncia a la premisa pascaliana que le había guiado hasta entonces. De esta forma "el yo odioso" del que hablaba el filósofo del XVII, se convierte en el universo de Gide en un yo positivo que hay que desarrollar. Así, en 1888, podemos leer en su Diario las siguientes líneas: "Y ahora que me reencuentro a mí mismo, querría medir el camino recorrido; es tan largo que me asusta; he cambiado de camino y ya no sé cuál es el bueno. Yo quería, como lo dije con afectación, pero pensándolo sinceramente, matar el yo de Pascal, y ahora ese yo lo respeto, lo venero, y me esfuerzo por desarrollarlo".
Siguiendo ese criterio, Gide anhela escribir sus memorias. En 1897 inicia esa aventura personal con Si no muere la semilla cuya redacción definitiva tendrá lugar en 1917. En 1919 ya tiene acabada la primera parte. No obstante, su deseo de sinceridad absoluta no resulta colmado como a él le habría gustado. Al final de la primera parte del libro escribe: “Soy un ser dialogante, dentro de mí todo lucha y se contradice. Las Memorias son siempre sinceras a medias, por muy grande que sea el cuidado que se pone en decir la verdad, todo es siempre más complejo de lo que se cree. Tal vez uno se acerque incluso más a la verdad en la novela”. A pesar de sus dudas, Gide no ceja en su empeño de introspección y de sinceridad. De esta forma, en 1926, sale a la luz el libro completo que, con gran intensidad, da cuenta de los primeros veintiséis años de su vida, es decir, desde su infancia hasta la boda con su prima que tuvo lugar un día después de la muerte de su madre.
Si no muere la semilla es un texto autobiográfico que ante todo rechaza la mentira. Gide tenía “horror a la mentira” de ahí que la sinceridad sea el lema que le anima en su andadura. En primer término es franco por la revelación de su homosexualidad. Gide es consciente de que al declarar su opción sexual pone en peligro su reputación, sin embargo, se arriesga a ser estigmatizado en beneficio de la verdad que desea sacar a la luz. Ya en la segunda página de su obra nos muestra a un niño que descubre el placer de la "malas costumbres". Tras esa confesión señala que es consciente del peligro de contar su interioridad, pero, añade "mi relato sólo tiene razón de existir si es verídico. Digamos que lo escribo como una penitencia". Es evidente que el texto lleva el sello de una auténtica autobiografía comprometida ya que su confesión busca igualmente legitimar una opción sexual que a sus ojos no tenía por qué ser vergonzante.
En la segunda parte del libro asistimos a sus experiencias homosexuales en África del Norte. Tanto en sus novelas como en su obra autobiográfica, esas tierras tan alejadas de París son el lugar idóneo para liberarse de los prejuicios. De esta forma, de vuelta a Francia después de la estancia africana, Gide se siente como una persona que ha resucitado, como alguien que estaba muerto y que ha vuelto a la vida. Esa “resurrección" se manifiesta en declaraciones que no contienen ninguna ambigüedad: “¿Cómo hasta entonces había yo podido respirar en esa atmósfera asfixiada de los salones y de los cenáculos donde la agitación de cada uno desprendía un perfume de muerte?”.
Por otro lado, este libro también supone una denuncia de la infancia vivida. Gide detesta ese tenebroso período de su vida durante el cual recibió una rígida educación protestante bajo la implacable autoridad de su madre con quien ahora hace un ajuste de cuentas. A lo largo de sus páginas se puede observar cómo vive Gide entre el deseo de ser puro y la tentación del abismo. A sus ojos, la pureza se concretiza en el amor que profesa a su prima Emmanuelle, Madeleine en la vida real, con quien realiza un matrimonio no consumado, sinónimo de virtud. En ocasiones, el amor homosexual está asociado a la culpa y, por el contrario, en otros muchos casos aparece natural y pagano. Todos los dilemas morales y religiosos de Gide afloran en este texto plagado de confesiones que, sabe, van a situarle en el punto de mira de los demás. Gide escribe para sí mismo pero también se adelanta a aquellos que sin duda van a acusarle. En el Diario también adopta esta actitud al declarar: “No escribo estas Memorias para defenderme. No tengo que defenderme, puesto que no se me acusa. Las escribo antes de que se me acuse. Las escribo para que se me acuse". En Si no muere la semilla podemos encontrar además otros elementos interesantes acerca de la vida del escritor y de su entorno artístico. Independientemente de su mirada introspectiva, el texto nos ofrece igualmente una crónica de la vida literaria del momento. De ella se desprende la veneración que sentía por Mallarmé, en cuyo círculo había sido admitido. Gide asistía con regularidad a las famosas reuniones de los martes que el poeta organizaba en la "Rue de Rome", un lugar sagrado, casi fuera del mundo, lleno de calma y "religiosa atmósfera" en el que Mallarmé "preparaba sus conversaciones, que a menudo apenas diferían de sus divagaciones". Importante es también su amistad con Oscar Wilde. Gide es consciente de todas las paradojas del escritor inglés refugiado en París. Cuenta sus extravagancias y su constante deseo de mostrarse a los demás bajo una máscara. Sin embargo, resalta la sinceridad que se ha instalado en su amistad: "Conmigo Wilde (…) abandonaba la máscara, por fin veía al hombre pues él había comprendido que ya no era necesario fingir y que aquello por lo que otros lo habrían rechazado a mí no me hacía alejarme de él.
En definitiva, sirviéndose de una prosa clásica y precisa de excelente calidad, André Gide nos conduce por los vericuetos de su yo tratando, en la medida de lo posible, de contar la verdad. Esta exigencia de la escritura autobiográfica, difícil de llevar a cabo se hace realidad en este libro en el que ese yo, claramente dividido, asume públicamente la homosexualidad sin poder deshacerse del todo de su obsesión por la pureza. En su búsqueda de la autenticidad, Gide asume el riesgo sin caer en ningún tipo de provocación y, con fina elegancia, analiza una pasión que en su época se salía de toda norma. Laura Freixas se pregunta en su artículo si lo verdaderamente íntimo es impublicable, yo creo que el ejemplo de Gide despeja toda duda al respecto.

Fiction et écologie chez Marguerite Yourcenar

Marguerite Yourcenar a soutenu, surtout dans la dernière période de sa vie, que l´écologie était au centre de son expérience vitale : « L´écologie est une des mes préoccupations principales depuis longtemps. Je crois bien avoir été alertée avant que le problème se soit peu à peu imposé dans les journaux et les médias » dit-elle dans ses entretiens avec Matthieu Galey. Il faudrait souligner qu´à ce propos elle a mené une activité publique de soutien aux associations de défense de l´environnement et des animaux. Cet engagement est sans aucun doute présent dans son imaginaire littéraire, fictionnel ou autobiographique, où le paysage joue souvent un rôle fondamental pour nous montrer la nostalgie d´un monde qui n´est pas encore défiguré par l´homme. J´ai développé cette idée dans plusieurs de mes articles sur cette extraordinaire écrivaine, première femme à être admise dans l´Académie Française.
Nathanaël, le protagoniste de son dernier roman _Un homme obscur_ représente d´une certaine manière l´orientation écologique de l´écrivaine. Sans aucun doute, le paysage acquiert une importance notoire dans le texte yourcenarien. Sa présence est constante non pas comme un décor mais pour nous rappeler sa grandeur et sa fragilité. Marguerite Yourcenar nous enseigne que dissocier l´humain de la nature a des conséquences néfastes. C´est pour cette raison-là que le roman se caractérise par une poétique de l´harmonie et nous présente un personnage qui passe de l´autonomie individuelle à la dissolution dans la nature. Marguerite Yourcenar inscrit dans ce texte sa préoccupation pour la Terre. Sa pensée, parfois teintée de mysticisme, s´exprime au moyen d´une fiction marquée par le dénominateur commun de la renonciation ultime du personnage à la vie au profit de sa fusion avec la nature. Par ailleurs, Nathanaël s´érige-t-il comme un personnage qui dépasse les bornes de la subjectivité masculine telle qu´elle est socialement construite. Il arrive jusqu´à remettre en question les identités de genre et les tabous sexuels. En outre, on n´aperçoit pas de traces d´androcentrisme ou d´anthropocentrisme dans l´écoulement de sa conscience lorsqu´il s´apprête à franchir l´ultime porte vers la dissolution dans la nature : « il ne se sentait pas (…) homme par opposition aux bêtes et aux arbres ; plutôt frère des unes et lointain cousin des autres ». Quand il se laisse mourir, il devient un être écologique à part entière. Yourcenar a toujours dit que ses livres ont marché de pair avec ses propres cheminements dans la vie. À la fin de son existence, son grand vœu a été sans doute de préparer un monde futur plus propre et plus pur, mais aussi elle pensait à de nouveaux rapports avec la Nature. C´est pour cette raison-là qu´elle n´a pas cessé de se manifester contre « les assassins » de la nature et « les bourreaux des bêtes ».

Les romantiques français et la Musique

Beaucoup d´écrivains romantiques s´inspirent des idées sur la musique ébauchées par Rousseau, Diderot et d´autres encyclopédistes. Ils subissent également parfois les influences des romantismes étrangers. Comme Rousseau, Madame de Staël* soutient la mélodie face à l´harmonie. Elle admire aussi la musique instrumentale allemande créatrice de rêveries capables d´anéantir les pensées que les mots nous imposent. Ses idées vont nourrir la génération romantique postérieure. Au-delà de leurs différences incontestables, la conception musicale des grands créateurs romantiques est marquée par l´émotion, la mélancolie et le mal du siècle. Lamartine assoupit son âme avec la musique instrumentale de Rossini. Pour Stendhal, la musique est un répertoire de toutes les nuances du sentiment. George Sand voit dans la musique une alliée de la liberté ainsi qu´un art des extases et des ravissements. Musset considère que la musique est un art sublime mais insaisissable et qu’elle conduit, comme la poésie, au déchirement de soi. Victor Hugo, très germanique, se sent attiré par un art qui passe par l´irrationnel de son langage. Grand admirateur de Beethoven, il voit dans la musique du maître sourd un magnifique dialogue entre l´âme et la nature. Les métaphores sonores et musicales de sa poésie doivent beaucoup au langage beethovénien. Victor Hugo est ébloui par le langage issu de la surdité, un langage sonore et beau qui naît du silence. Il compare le travail artistique de Beethoven à un dieu aveugle créant des soleils.
La vision philosophique du phénomène musical chez Balzac acquiert une dimension très spéciale. A l´opposé de ses contemporains, Balzac étudie en profondeur la science musicale dans sa quête de l´Absolu. Une étude minutieuse des ses deux romans sur la musique Massimila Doni et Gambara permet d´établir en premier lieu son attachement au siècle précédent et son intérêt pour la théorie harmonique et la dissonance. De la même manière il accorde une grande importance à la mélodie italienne dont Rossini est le représentant le plus illustre. Comme Hugo, il puise aussi dans les sources germaniques. Suivant Hoffmann, il loue les capacités de Beethoven pour nous sortir du monde sensible qui nous entoure. Finalement, on ne peut pas oublier Théophile Gautier car il fut non seulement un inépuisable critique musical, mais aussi un grand intuitif des possibilités de communication entre les arts. Cet écrivain possède sans doute l´intuition de l´immortel instinct du Beau musical comme un aperçu ou une correspondance du Ciel.
* Portrait ci-joint

Un récit musico-libertin de Diderot

Les Bijoux indiscrets (1748) est un récit de Diderot qui esquisse un parallèle entre Lully et Rameau. On y trouve deux lectures musicales différentes qui seront à la base des querelles du XVIIIe siècle. Le chapitre XIII « De l´opéra de Banza » oppose de manière caricaturale la musique naïve de Utmiutsol, Lully, à la musique scientifique de Utremifasolasiututut, Rameau : « Ces deux auteurs originaux avaient chacun leurs partisans : les ignorants et les barbons tenaient tous pour Utmiutsol ; la jeunesse et les virtuoses étaient pour Utremifasolasiututut ; et les gens de goût, tant jeunes que barbons, faisaient un grand cas de tous les deux ». De manière décontractée et comique le narrateur fait un compte-rendu des goûts musicaux en vogue à Paris au milieu du siècle. Le côté sophistiqué de la musique de Rameau a, en contrepartie, un pouvoir anesthésiant et le vieux Lully est trop simple. Il est certain que Diderot pense déjà à une nouvelle musique.
D´un autre côté, le romancier en tant que critique de la société ironise aussi sur le goût douteux du public, plus soucieux sans doute de paraître que de savourer la musique du spectacle lyrique : « Quoi qu´il en soit, de mon temps, toute la ville courait aux tragédies de celui-ci, et l´on s´étouffait aux ballets de celui-là ». Néanmoins, au-delà de la caricature, la partie la plus intéressante a lieu lors de la représentation d´un ouvrage de Utremifasolasiututut « qu´on n´aurait jamais représenté qu´en bonnet de nuit ». Ici le texte met en équivalence l´organe du plaisir sexuel et celui de la parole et du chant. En effet, les bijoux à qui d´habitude l´anneau magique du sultan Mangogul fait parler avec sincérité, commencent à chanter. Si lorsqu´ils parlent ils révèlent la vérité, quand ils chantent ils se servent du langage des passions, la musique, exprimant la vérité, mais aussi un imaginaire. On notera donc que pour Diderot la musique que l´on écrit à l´époque ne suffit pas pour exprimer les désirs les plus profonds. Ainsi, au quatrième acte quand les chœurs trop longs font bailler la favorite, Mangogul fait tourner sa bague et le spectacle change radicalement. Ce ne sera pas la voix des chanteuses qui s´exprimera mais les bijoux porteurs des désirs. L´imaginaire musical de Diderot est une sorte de fête des sens, de libération collective par le chant, de cacophonie. C´est surtout une énorme dissonance, dans le sens où celle-ci contredit les lois aussi bien sociales qu´esthétiques : « Trente filles restèrent muettes tout à coup : elles ouvrirent de grandes bouches et gardaient les attitudes théâtrales qu´elles avaient auparavant. Cependant, les bijoux s´égosillaient à force de chanter, celui-ci un pont-neuf, celui-là un vaudeville polisson, un autre une parodie fort indécente, et tous des extravagances relatives à leurs caractères ». La violence des sensations jaillit donc de toutes ses forces du texte libertin. Le chant est le moyen d´exprimer le primitif. Par ce biais le chant dépasse la parole simple. Ce mélange des chants incongrus est aussi souligné par l´orchestre qui malgré tout ne cesse de jouer toujours son train. Il est intéressant de constater que le résultat de ce spectacle ridicule est une cacophonie assourdissante qui secoue tout le monde. Dans la conception esthétique de Diderot, la musique est capable de produire des effets tumultueux chez l´auditeur. Ce petit texte libertin est un bon texte littéraire pour comprendre ce que Diderot pense de la sensation musicale et des effets qu´elle est capable d´engendrer.